65 Place

„Já“ není subjekt

Vanessa Place

Tento text je překladem přednášky proslovené 26. dubna 2013 na sympoziu „Lament of the Makers: Conceptualism and Poetic Freedom“ (Nářek tvůrců: konceptualismus a básnická svoboda) na půdě Princetonské univerzity. Sympozia se dále účastnili Timothy Donnelly, Jena Osman a Kent Johnson. Součástí bylo též autorské čtení básnířky Monicy de la Torre.

 

Děkuji organizátorům tohoto sympozia a zejména svým spoluřečníkům — bez nichž bych neexistovala.

Jinými slovy:

já není subjekt.

Já je totiž kontext. Pokud jsem si správně přečetla pozvánku, pak v tomto konkrétním kontextu existuji jakožto hlavní řečník tohoto sympózia o poezii. Patrně zde zastupuji jednu stranu diskuze. Diskuze o čem? Mám-li soudit z názvu této události, je to diskuze o básnické svobodě. Patrně v její prospěch nebo neprospěch. V mé pozvánce stálo, že konceptualismus by mohl zpochybnit – a nyní cituji z emailového popisu, který možná stále platí, možná už nikoli: „to, co rozumíme pod pojmem poezie, lyrické ‚já‘, autonomní promlouvající subjekt, hlas, člověka, snad i naše představy o stvoření, tvořivosti a svobodě.“ Člověku se až chce dodat, kde to můžu podepsat.

Ale já už jsem samozřejmě podepsala. Tak jako vy. My všichni jsme dobrovolníci, někteří placení, jiní placení lépe, kteří sehrávají svou vlastní verzi kapitalismu, jež odměňuje obchod se znaky a označováním, v němž se hodnota poměřuje útržky pozornosti. Kde měnou je aktuálnost. Protože, jak známo, pozornost, tak jako my všichni, se poměřuje v přítomné chvíli. A tato chvíle je, tak jako my všichni, děsivě jedinečná a dokonale nahraditelná. Jinými slovy, vychytávkou pro dnešní den je věčná duše. To jest transcendentní obraz jedinečného jedince, který myslí pozorně, avšak kolektivně. Slovem „transcendentní“ přitom myslím přenositelný, slovem „kolektivní“ mající zřetel k celku.

A tak jsme tu, hotová přehlídka básnického kapitálu. Pokud je, jak jsem se nedávno dočetla v The New York Times, „dominantní otázkou dnešní americké politiky vztah demokracie a kapitalistické ekonomiky“,(1) a pokud, jak tvrdí Wittgenstein a Rancière, má každá estetika svou etiku a naopak, pak je otázkou, jaká je (v politice se projevující) etika různorodých estetik, kterých jsme zde svědky? Tedy za předpokladu, že nám to není jedno, a vzhledem ke skutečnosti, že žijeme v éře tzv. sémiokapitalismu, který bývá také charakterizován jako hnutí, v němž je, cituji: „práce přidělena i duši samotné“(2) v novém „afektivním/kognitivním/projektově-formulářovém kapitalismu“.(3) Nejznámějším symbolem je facebook, kde navzájem obchodujeme se schopností upoutat pozornost a kde je naše čisté jmění vyčísleno počtem přátel.

Zatímco Warhol oslavoval blízké známosti s celebritami a vytvářel příjemnou iluzi, že i vy můžete být nejlepším přítelem superhvězdy a všude se tak vetřít, dnes jsme těmito superhvězdami sami sobě. Propůjčujeme své obličeje product placementu, budujeme své značky pomocí různých kreativních prostředků, ať už jsme jejich autory my (právě jsem vydal novou knihu) nebo někdo jiný (právě jsem sestříhal klip na Vimeo) a podporujeme („lajkujeme“) prostředky spřízněných polo-celebrit. V umění zazněl názor, že sémiokapitalismus je doslova charakterizován návratem figury jako domnělého ohniskového bodu. V poezii – a v tom znovu dáváme za pravdu Aristotelovi – lidé nebo jejich náhražky v podobě artefaktu nikdy neopustili scénu.

Kromě sémiotické práce, kterou básnické „já“ odvádí, navíc existuje bezpočet místností, jako je tato, plných dělníků, jako jsme my, kteří získali svůj podíl na institucionálním kapitálu a pozornosti, např. v podobě profesury či stipendia, jež nese jméno někoho jiného. Co všechno se děje ve jménu jména, kolik pohybu se vytváří odesíláním a přijímáním doporučujících dopisů, jak se symbolické jmění mění v peníze prostřednictvím pochvalných zmínek („blurbů“) na obálkách knih nebo v životopisech. Tato ideologická angažovanost je komická – v tom smyslu, že využívá komediální vzorec přechodu od univerzálního ke konkrétnímu.

Zatímco tragédie je vždy pohybem od konkrétního k univerzálnímu (Oidipus mířící ke svému Komplexu), komedie je věčným návratem k trvale nicotnému já. To se vždy prezentuje jako výjimka z pravidla: padající sejf se vesele odrazí od kreslené lebky, z Fogella se stane McLovin (viz film Superbad). Opakování v tomto případě neznamená jinakost, ale spíše ryzí repetici ryzí odlišnosti, takovou, která s radostí zalátá díru v symbolickém předivu, které vás ujišťuje, že vy jste vy. Jak víte, krása ideologie spočívá v tom, že funguje-li správně, myslíte si, že se vás netýká.

Vraťme se však k poezii, vraťme se k sobě. Jak už jsem řekla, pozoruji své spoluřečníky a chválím snahu organizátorů o polarizaci problému jednotného či roztříštěného subjektu. Nezáleží na tom, kterého. Záleží na tom, že my jsme tady a teď a chováme se, jako bychom těmito subjekty byli. Že něco hájíme v polemice o tom, co se rozumí pod pojmem poezie. Jaký je však tento základ poezie? Kdo — či spíše co — je oním autonomním hovořícím subjektem? Co spadá pod znak básnického „já“?

Všichni víme, že znaky nejsou tím, co jsou, ale tím, co mají značit. A že lyrické „já“ není já, jak by souhlasil každý přítomný básník i kritik – pokud však není já, čím je? Co „já“ značí? Které „já“ mám dát do uvozovek a které skutečné já, comme le fromage, bude bez uvozovek? Jinými slovy: kdy se z nepravého stává skutečné? Je zřejmě snem veškerého umění, že skrze důmyslnost umění – skrze způsob, jakým umění působí na svůj materiál a jeho prostřednictvím – se toto umění povznáší nad umění, do vyšší reality, které by se (z nedostatku vhodnějšího výrazu) mohlo říkat Pravda.

Nejsem tak hloupá, abych si myslela, že věříte v Pravdu. Nejsem dokonce ani tak hloupá, abych si myslela, že věříte v Pravdy, ačkoli bychom se mohli shodnout, alespoň v rovině spekulací, že mimo naše chápání existuje jakési Skutečno a že toto kategorické, byť spekulativní Skutečno je nedílnou součástí našeho duchovního i tělesného ustrojení, tedy našeho masa a kostí a stejně tak i myšlení, k němuž v neposlední řadě patří i naše vytrvalá neochota docenit své vlastní imateriálno, tj. svou negenetickou zbytečnost. K tomu je ovšem potřeba, abychom se vypořádali s iluzí ne-ideologického subjektu, tedy subjektu, jenž je podřízen Skutečnu.

Řeknu to slovy, která více odpovídají mé roli v této hře: lyrické „já“ je pro poezii stejně nezbytné jako prase pro chlívek.

Protože chlívky se pochopitelně nacházejí na farmách. A farmy ve Spojených státech, alespoň tedy v dnešní době – a nic jiného než dnešek nemáme –, mají status majetku – majetku, který generuje, když panbůh dá, zisk. Já jsem právnička. V nedávném článku v časopise Jacket2, který pojednával o Georgesi Perecovi a o mně, byl Perec popsán jako „básník, který přežil holokaust“ a já jako „právnička, která si přivlastňuje“.

Na tomto místě je nutné si připomenout, že schopnost nazvat umělce umělcem, pojmenovat parametry estetické autority jako takové, se rovná schopnosti vytvářet umění: z pisoáru neudělal umělecké dílo R. Mutt. Ani Duchamp, ať už to byl kdokoli. Na tomto místě je rovněž nutné citovat americký Autorský zákon (Copyright Act) z roku 1976, který chrání „původní umělecká díla vyjádřená v jakékoli vnímatelné podobě“. Zákon tedy chrání původnost a – v materiální rovině – vyjádření.

Proč chrání právě tohle? Nejde o politickou, ale ideologickou otázku. Autorský zákon z roku 1976 rovněž dává autorovi kontrolu nad reprodukcí, distribucí, předváděním a vystavováním díla a rovněž právo vytvářet odvozená díla. V souladu s kritérii poezie a Autorského zákona jsem tedy právničkou, která existuje mimo zákon, a ať už dělám cokoli, poezie to není.

Poznámka: právo je – stejně jako poezie – podmnožinou rétoriky. Ještě jedna poznámka: většina běžného právničení zahrnuje plagiátorství a přivlastňování, neboť jde o obor, který se zakládá na precedentech a který nic neoceňuje tolik a tak často jako bezmyšlenkovité opakování. Na titulní strany se však dostávají nejčastěji ty kauzy, v nichž dojde ke zrušení verdiktu, a zničehonic se tak změní pravidla hry. Zruší se segregace, legalizují se potraty, ve státních školách se zavede svoboda projevu – to jsou okamžiky značného sociální i individuálního nepokoje.

A vidět, jak se mění zákony, je přirozeně znepokojující, protože jak potom máme vědět, co je zákon?

Vraťme se však k otázce materiálnosti.

Autorské právo, jak možná víte, vzniklo v Británii v roce 1710, kdy nabyl účinnosti Zákon královny Anny. Ochrana i povinnosti související s copyrightem spadaly do té doby výhradně pod kompetenci tiskařů. Tím, že zákon svěřil copyright do rukou autorů, získal možnost v rámci svých obchodních předpisů v oblasti tisku přímo podporovat a regulovat skladbu textů. Autorský copyright byl produktem osvícenství – stejně jako Kant – a v podstatě připravil půdu hegelovskému subjektu. V zákoně se ustanovil subjekt, mající povahu entity schopné uplatňovat svou vůli na vlastnictví anebo se jej zříkat, což umožnilo vznik romantického autora – neboť zatímco romantismus zavrhl racionalitu ve prospěch autenticity a upřímnosti, nevymazal onu jedinečnou subjektivitu, která mohla fungovat jako apriorní tvůrce – a kterou v této podobě zákon uznával a chránil.

Samozřejmě jsme začali od prostředka, vynechali jsme detaily týkající se toho, jak se v západní Evropě vyvíjelo autorství ve středověku, tedy jako způsob, jak rozlišit neměnné od interpretovaného a to, která slova měla platnost zákona.

Postava autora je však naším výchozím bodem v zákoně pouze nominálně. Od roku 1976, shodně či současně s Barthesem (4) a Derridou, je původnost třeba hledat v díle samém, neboť chráněna již není autorova ruka či vize, ale podíl autora na trhu s duševním vlastnictvím. Námezdní práce tedy chráněna není, ale „spravedlivé užití“ (fair use) ano, což zdůrazňuje estetický étos autority jakožto původce autorství. (5) Ještě více jej zdůrazňuje fakt, že soudní posudek spravedlivého užití bere v úvahu také jeho účinek na původní dílo a jeho hodnotu v rámci potenciálního trhu.

Proto, slovy jednoho kritika, ve Warholově umění nejde o ontologie umění, ale o „možnost podílet se na kapitalismu prostřednictvím masové kultury“. (6) A v apropriačním umění 80. let 20. století nejde o zablokování autorského práva, ale o rozšíření dosahu autorství. (7) Sedmého dubna 2013 otiskly The New York Times článek o usnesení amerického Nejvyššího soudu, které legalizovalo dovoz a opětovný prodej zahraničních edicí amerických knih, které bývají podle autora článku „často levnější než edice americké“. Mělo jít o další příklad toho, jak „globální ekonomický trh prudce ztenčuje zdroje příjmů autorů“, a tím ohrožuje „rozmanitou literární kulturu“, která je „nezbytnou součástí demokracie“.(8)

Stojí za zmínku, že jeho pisatelem byl Scott Turow, autor řady právnických thrillerů, z nichž některé se staly předlohami k významným filmům. Rovněž stojí za zmínku, že v mém prohlížeči od Googlu visela u tohoto článku bannerová reklama: „Bezplatná kontrola plagiátorství: zkontrolujte si, zda Vaše texty neobsahují plagiáty a gramatické chyby!“, zatímco v prohlížeči Safari se mi u téhož článku zobrazila reklama na firmu Blanchard and Company, která slibovala „Žádné skryté poplatky“ a radila mi: „Kupte si zlato“.

Turow následně čtenáři vyloží, jak vinou elektronických knih apod. mizí tantiémy, načež svou esej zakončí popisem nedávné cesty do Ruska, kde vydavatelské pirátství doslova bují (rozuměj: zasahuje každého bez rozdílu), a větou: „Tvůrci Ústavy měli pravdu. K omezení tvorby a vlivu autora není zapotřebí represí podle sovětského vzoru. Stačí znehodnotit jejich autorská práva.“

Měla bych dodat, že Scott Turow je kromě jiného i právník a týdeník Time ho nazval „bardem věku soudnictví“.

A, ptáte se po právu, co má být?

Nyní, když se kritika institucí stala institucí kritiky, jak ji popisuje Andrea Fraserová a oslavuje Kenneth Goldsmith (9), a když se poezie s větším či menším zájmem veřejnosti uvelebila v uměleckých galeriích a muzeích a když my – či spíše vy – básníci vytváříte pro takovou formu institucionalizovaného kulturního kapitálu hudební doprovod a zároveň pro ni představujete materiál – jak tedy nyní provázat všechny nitky tak, abychom uvnitř této malé láhve sestavili miniaturní loď?

Ještě jedna poznámka (která zavání spiknutím, což vždy bylo až příliš snadné řešení): k mému pobavení zazněl na loňském Národním sjezdu Republikánské strany návrh na zvážení návratu ke zlatému standardu, který ultrakonzervativci prosazují jakožto systémové opatření proti zdanění. Stojí také za zmínku, že zlato přitom za poslední 2 roky ztratilo zhruba 40 % své tržní hodnoty. (10)

Jistě tušíte, kam tím mířím: lyrické „já“ je oním zlatým standardem poezie, domněle neměnnou zlatou cihlou, která má být tím nejčistším a nejjistějším, tím, co umožňuje poezii a zároveň naprosto legitimizuje sémiokapitalismus. Jeden postřeh k dnešku: my ze Západu musíme věřit v dobro toho, co děláme: pokud neexistuje „spravedlivá“ válka, pak existuje alespoň spravedlnost, jak věděl už Shakespeare.

Ale zpátky k vám – copak i vás neučili, že jste vzácní, že vaše studium je cestou k sebenaplnění, že vaše texty jsou světlem v temnotách, že jste tady – nebo kdekoli jinde – díky své věčně láskyplné jedinečnosti? Že poezie, umění i sám život jsou cestou sebeporozumění a metafyzickou masáží? Že literární „kultura“, ta, kterou náležitě uznává a chrání copyright, je nevyhnutelně rozmanitá, a tedy demokratická?

Slovy mého facebookového přítele: „Vrátil jsem se ze čtení Anne Carsonové (11). Na vteřinku jsem tam znovu objevil své Já. Okamžitě jsem se vypařil, abych o něj zase nepřišel. Ale jsem tu!“ Tento status lajkovalo 64 lidí.

Ničemu z toho nevěřte. Podívejte se na sebe. Cožpak nejste chodícími citacemi? Jestliže vidíte sami sebe a své duracellové duše jako sněhové vločky, křišťálově čisté, křehké a nádherně a jedinečně vytepané, uvědomte si, že sněhové vločky vypadají trochu jinak naházené na hromadu na kraji chodníku, že se rozpouštějí na jazyku, aniž by z toho kdokoli cokoli měl, a že jsou ve své podstatě vodou, chvilkově shluknutou kolem prachu. A „já“ poezie je základním „já“ sémiokapitalismu, oním jádrem, které musí přetrvat, aby tento znak fungoval jakožto směnná jednotka.

Tohle je důležité, a proto to zopakuji: „Já“ poezie je destilovaným „já“ kapitálu, jeho nejvzácnější esencí, jeho jedinečným květem. A my to víme a tímhle parfémem se voníme. I Franco „Bifo“ Berardi, jeden z levicových teoretiků sémiokapitalismu, prosazuje pojetí poezie jako spasitelku jedinečné duše na základě vlastností, jakými jsou rytmus, refrén a překypění jazyka, přesně do bodu absolutní jedinečnosti, základní „nesměnitelnosti“. (12) Cituje Rainera Mariu Rilka (13), konkrétně jeho Elegie z Duina. Už ale opomíjí, že Rilke je zároveň oblíbencem autorů svépomocných knih, teologů hnutí New Age a Hollywoodských scénáristů – když už potřebují poezii. A že se pochopitelně skvěle prodává. Nebo že sám Rilke vnesl do lidské zkušenosti Dinge (věci).

Což je sémiotický obrat kapitálu a stav dnešního „sobjektu“ (14). To už je však jiné téma.

Jinými slovy: věřte, pokud nemůžete jinak, v realitu trhu.

Jinak řečeno: já není subjekt.

Ale, jak se praví v jedné anekdotě, není-li vše ztraceno, kam se to podělo? Nacházím se zhruba ve druhé třetině svého projevu, tedy v bodě, kde pravidla zdvořilosti i zápletky vyžadují obrat ve vyprávění. Rovněž jsem Američanka, tedy příslušnice národa, který proslul svou láskou k řešení problémů a silným termínovým trhem. Takže vám prozradím, jak na současném sémiotickém trhu uspět, a přitom, nakolik to mohu posoudit, si zachovat špetku sebeúcty. Protože to, jak víte, je důležité.

Zaprvé, abych hned zkraje rozptýlila falešné naděje nebo, řečeno s lyrickým básníkem Joshuou Cloverem (15), který se nedávno vyjádřil k současným falešným alternativám v ekonomickém rozhodování: „Představa, že výdělečnost nemusí být přínosem pro společnost, je doslova nemyslitelná.“ (16) Tento názor bych výrazně přeformulovala: představa, že společenský přínos nemusí být výdělečný, je ve sféře obrazosti nemyslitelná. Ať uděláte cokoli, vrátí se vám to.

Vraťme se však k nám tady a teď. Jak už jsem říkala, hrajeme tu roli nebo role v půvabném představení o poezii. Ať tu řekneme cokoli, je to stejně autentické jako Wittgensteinův muž, který sedí na jevišti a obědvá. Možná to je skutečný mladík se skutečným sendvičem, ale dívá se opačným směrem než ti, kterým se říká publikum.

Vy mě teď posloucháte, pak budete poslouchat někoho jiného, kdo se mnou bude souhlasit či nesouhlasit, možná vehementně, možná jen lehce, a něco z toho možná vzejde, třeba další studie nebo reakce na internetu. Mohli bychom, jak názorně předvedl jeden z nás, zahájit ono institucionální kolečko: vybrat článek od slavného kritika a zkritizovat jej za to, že se v něm nezmiňuje o jistém význačném postkoloniálním autorovi –

– nebo to klidně může být žena nebo nějaký jiný Druhý, zkrátka jakýkoli dílčí objekt –

čímž vznikne nová poptávka po reakci od kritika a od kritikových kritiků i zastánců, a hle, jak se celý stroj rozjíždí, ne tak docela sám od sebe, ale s úsměvnou vírou a nesmrtelností kreslené postavičky, která přeběhne okraj útesu, ale dokud kmitá nohama a ona se nepodívá dolů, nenásleduje – zákonitý – tvrdý dopad na zem.

Ale buďte si jisti, že hned nato povstane ze své jedinečné díry, aniž by její jedinečnost jakkoli utrpěla.

Jsem právnička, obhájkyně, a vydělávám si tím, že mluvím za druhé. Jakožto umělkyně mluvím za Druhé, to jest: instituce poezie mě v souladu se svými kritérii opravňuje vydávat se za reprezentativní subjekt. A je-li umění ustavením, institucí zraku, poezie je institucí hlasu. Nebo „já“ jakožto hlasu. Jak řekl filozof Mladen Dolar, hlas je „ve své podstatě břichomluvou.“ (17) Hlas je objekt, a tedy past. A vždy se chytat do pastí je, jak vidíte i dnes, mým pravidlem.

Past poezie je tudíž pastí hlasu. Hlas se vás snaží přesvědčit o jisté původnosti, průzoru v cloně, o zorničce. Ale zvuk se rodí ve vnitřnostech a v mozku. Konceptuální poezie, a konkrétně ta moje, bývá kritizována v lepším případě jako apolitická, v horším jako neetická.

Jako obvykle mají moji kritici vždycky pravdu. Pokud v nějakém díle nevidí politiku či náležitou etiku, pak v tom díle žádná politika ani patřičná etika nemůže být.

A jako vždy mám vždycky pravdu já.

Protože konceptuální poezie, jak ji praktikuji já, má možná povrch tenký jako sklo, povrch, který nenabízí aluzivní hloubky k propátrávání a metaforické plody k očesání, ale zároveň platí, že takovýto povrch, podlepený kovem, odráží a promítá. Jinak řečeno, není-li politika v díle, pak není ani v dělníkovi. Copak ale na sobě zrovna nemám svůj pracovní oděv?

Nebo vy?

Podívejte se na své boty. Jestliže jsou obyčejné, jste ordinérní básník, který se spokojí s řadovou prací na poli rétoriky. Chcete mě o něčem přesvědčit. Nebo sebe samého. Pokud jsou vaše boty neobyčejné, jste umělec, který je odhodlán pustit se do budování vznešených zámků estetiky. Chcete, abych něco uviděla. Možná vás samého. Pokud mi ukazujete své prsty u nohou, jste pravověrný duch, který chce být viděn.

Nedávno jsem se nabídla, že budu vykupovat duše básníků. Po jistou dobu bylo zajímavé sledovat, kolik nevěřících v sobě objevilo zrnko víry, když se měli vzdát něčeho, v co nevěřili, že věří. Možná je to jako chtít po někom, aby se zřekl svého občanství nebo místa narození.

Jak jsem zjistila, ruský výraz pro „zemi“ označuje jak území, tak i vládu. Na tom něco bude.

Hned to vysvětlím.

Když vyšla má kniha Statement of Facts (18) (Popis skutkového stavu) – ačkoli bych chtěla dodat, že byla vytištěna pouze v reakci na poptávku, čímž se zodpovědnost za její materiální produkci, to jest za její vyslovení, přesunula na poptávajícího –, jistá význačná levicová básnířka se značným kulturním kapitálem (19) ji odsoudila kvůli absenci povrchového étosu a v jednom internetovém fóru napsala: „Vanessa by nyní měla vysvětlit své úmysly a to, na čí straně stojí. Jinak to vzdávám.” (20)

Měla pravdu.

Toto dílo – soubor přivlastněných narativních záznamů o sexuálně motivovaných trestných činech, převzatých z písemných odvolání – nemluvilo samo za sebe. Bylo inertní. Mrtvé. Neživotné. Bez schopnosti být správně přečteno. A tudíž bylo poptávkou po autorovi. Po vzkříšení, obrození, dá-li se to tak říct, aby byl čtenář uchráněn před smrtí textu. Žádná básnická spása však neexistuje, leda – a nyní do diskuse vstupují někteří z vás – prostřednictvím lyriky.

Asi vidíte, že není vhodná doba, abyste vy tvůrci příliš naříkali.

Mluvilo se i o konceptuální lyrice (21), která je bezva a zaslouží si bezmeznou a bezhlavou podporu, ale mě nezajímá. Mě zajímá skutečnost, že konceptualismus jako takový je nedostatečně lyrický na to, aby si zachoval potřebnou úroveň autorství a původnosti, kterou chrání copyright a regulují instituce. Nebezpečí konceptualismu spočívá v tom, že nahradil autorství autoritou, nebo alespoň vytvořil pobídku – a snad i pokušení – ke zredukování tohoto rozdílu mezi nimi na minimum.

Což je problematické, protože konceptuální díla nebývají dostatečně schopná nabývat směnnou hodnotu, pokud v nich není přítomen autor. Který může být jen aktem nezákonné autority. Jinými slovy, konceptualismus osvobozuje jazyk od svého idealizovaného bodu vzniku i bodu zániku: bez autora není čtenáře. Čtenáři mohou anebo nemusí existovat, ale rozhodně neexistuje, jak se říká na kurzech tvůrčího psaní, žádný „ideální čtenář“, stejně jako neexistuje žádný idealizovaný autor.

A tohle pomyšlení tíží.

Řečeno se Samuelem Johnsonem: „Marně hledáme lucidus ordo tam, kde neexistuje ani konec ani objekt, ani účel ani morálka, nec certa recurrit imago.” Jinými slovy, konceptualismus podněcuje přenos vědění zpět na autora jako mluvčího, protože to je jediný takříkajíc textový subjekt, který má vědět.

Neboť mluvčí je subjekt, který je nutně autorizován, i kdyby už jen z definice, a i kdyby byl subjektem, který ví, že možná nic neví.

Opakuji, autorita je osobní, a heslo „osobní je politické“ představuje roli ideologie jako takové. (22) Těm z vás, kteří by si mohli myslet, že politické je osobní, bych ráda připomněla případ Rogers versus Koons, (23) v němž Jeffa Koonse zažaloval fotograf Art Rogers za to, že podle jeho snímku, na němž dvojice drží v náručí štěnata a který se používal na blahopřáních, vytvořil sochu, jež měla představovat alegorii banality. Koons prohrál.

Řečeno s Jacquesem Derridou: „Instituce nestrpí, aby se někdo vrtal v jazyce. (…) To už ochotněji strpí i zcela otevřeně revoluční ideologické ‚obsahy‘, pokud nenarušují hranice jazyka a všech právnicko-politických smluv, které zajišťuje.“ (24)

Nebo slovy Dona Sharea, redaktora časopisu Poetry: „nejen politika, ale i poezie je prostředkem, jak mluvit za lidi.“

To všechno je moc hezké a platí to pro běžné tvoření a básnickou břichomluvu, ale konceptualismus je odlišný v tom, že oním přenosem blokuje směnu kapitálu. Já nemám o nic větší vlastnické právo než vy, abych interpretovala jazyk, který jsem seškrábla z chodníku.

Mějme na paměti, že Hegel označil vlastnictví za klíčovou složku subjektivity, protože umožňuje prosazování vůle v zastoupení a její schopnost zcizovat. Lyrický básník vlastní subjektivitu uzavřenou v lyrice. Lyrický básník taktéž vlastní přidružená práva na díla z ní odvozená. Zda autor bude odměněn formou honoráře nebo antologie, je irelevantní, protože v sémiokapitalismu není poznávacím znamením báseň jako bod, ale báseň jako platforma. Nekonceptuální autor vlastní nikoli báseň jako takovou, ale schopnost, licenci k obchodování na sémiotickém trhu.

Vy básníci jste v tomto smyslu řediteli investičních fondů sémiokapitalismu – máte na něm svůj podíl. A váš podíl se nejzřetelněji projevuje ve vašem vkusu.

Neboť nebezpečí nespočívá v instituci. Koneckonců, kde bychom byli, nebýt této instituce? Tady rozhodně ne. Nebezpečí spočívá v něčím vlastním vkusu.

Vkus je v tomto smyslu jak příchutí osobních preferencích, tak i osobní podstaty. Vkus, stejně jako zrcadlo, odráží a promítá. Protože vkus je příchutí ideologie: řečeno s Wittgensteinem, „Vkus činí PŘIJATELNÝM.“ (25) Jeho absence ergo činí nepřijatelným. Má kniha Statement of Facts tudíž může být nazývána apolitickou, avšak hloupý vtip o znásilnění (26) je okamžitě chápán jako děsivě politický. To proto, že ona kniha zůstává v říši reálného, to jest je mimo vkus, zatímco zmíněný vtip je přijímán nebo vnímán jako již zpracovaný, to jest je nevkusný.

Jinými slovy, klíčovým mýtem lyriky je, že čím vyšším umění je, tím více dovede zachytit z toho, co uměním není, z čehosi, co se skrývá za jazykem. Problém je však v tom, že za jazykem, jak upozornil Derrida, nic není. Abych parafrázovala Wittgensteina: O čem nelze mlčet, o tom se musí mluvit. „O tom“ ve smyslu prostorově-časové angažovanosti – jinými slovy, negativního prostoru ideologických vkusů našeho času a prostoru. Výše jsem zkoumala autorský zákon tak, že jsem zdůraznila klíčovou funkci autorského „já“, které je v maximálně institucionální míře vepsáno do role lyrického básníka.

Začalo mi být zřejmé, že poezie je pro kapitál nezbytná, stejně jako je zoufale zapotřebí humanitních věd, třebaže je tato potřeba zamlžena idiotským trváním na funkčnosti. K čemu je poezie a umění atd. – a i když existuje snadná odpověď, týkající se užitečnosti kritiky a kladení otázek, na těžkopádnou logiku a pedantské trvání na tom, že věda odměňuje méně často než humanitní obory, existuje lepší, transcendentálnější, zjevnější odpověď.

Opět budu citovat Wittgensteina: „Ty aspekty věcí, které jsou pro nás nejzávažnější, zůstávají skryté pro svoji jednoduchost a každodennost.“ (Člověk to nemůže postřehnout, – protože to má pořád před očima.) Toho, co představuje nejvlastnější základy jeho bádání, si člověk vůbec nepovšimne. Ledaže by někdy upoutalo jeho pozornost právě toto. — A to znamená, že to, co je, jakmile jsme to jen uviděli, tím nejnápadnějším a nejsilnějším, uniká naší pozornosti.“(27)

Tohle je ta svoboda, kterou nám poezie slibuje.

Poezie je klíčem k legitimnosti všeho našeho ostatního snažení. Protože díky ní jsme o něco méně nicotní. I naše objektově orientované ontologie musí někde začínat, a tím místem je naše velkorysost – velkorysost všech našich já, naše jednohlasné sání.

V nedávném rozhovoru prohlásila Kim Kardashianová: „Pokud se podívám na poselství, které předávám, pak to je – buďte, jací chcete, ale buďte to vy v nejlepší možné podobě. (…) Herectví a zpěv nejsou možné druhy talentu. I přimět ostatní, aby vás měli rádi proto, že tohle jste vy, je dovednost.“

A tohle je ta sázka na jistotu.

Je čas, abych skončila a přenechala prostor vzrušeným debatám. Řečeno se Swiftem: „Tak každý básník zakousne se / do barda, co se před ním nese.“

A tak je Andrea Fraserová nyní uměleckou producentkou ve Whitney Museum a Kenneth Goldsmith vstoupil do dějin literatury – jen se podívejte na jeho elegantní vystoupení v Bílém domě, kde se okamžitě a v institucionální rovině ukázalo, že opravdu existuje linie, která vede od Whitmana ke Craneovi až ke Goldsmithovi – a Bin Ladin je dnes videoartovým umělcem a já vaším hostem. A my se musíme znovu zeptat sami sebe: tak kde to můžeme podepsat?

A odpověď znovu zní: už jste se to udělali.

Poezie je tím, čím je, a to, čím poezie je, je cele věcí toho, v jakém balení se servíruje ten imaginární chvějící se subjekt. To ji spojuje s dalšími rozněžnělými sny – že oblaka něco znamenají, že zpodobení jsou reálná, že na jazyce záleží, že jakákoli chvíle se může stát zlomovým okamžikem, v němž se zrodí nějaká strašlivá krása. Krása, lze dodat, je přitom zvíře, které je dokonale lhostejné k mrtvole před sebou. A že všechny tyto věci jsou stejně pravdivé jako všechno ostatní. Nebo, lépe řečeno, pravdivé stejně tragicky jako všechno ostatní.

Básnický subjekt jsme my, tady a teď, bod, v němž falešné může být překrásně, otřesně skutečné.

Když budu záměrně špatně citovat Erica Hoffera: „Každý velký cíl začíná jako hnutí, pak se změní v byznys a nakonec se zvrhne v chaos.“

Jinak řečeno: „já“ není subjekt.

Já je chaos.(28)

Já vám děkuji za pozornost.

Přeložil Ondřej Hanus

Poznámky:

1. Jennifer Schuessler, „In History Departments, It’s Up With Capitalism,” The New York Times, 7. dubna 2013. [http://www.nytimes.com/2013/04/07/education/in-history-departments-its-up-with-capitalism.html?hp&_r=0]

2. Franco Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy(Cambridge, MA: MIT Press 2009), s. 116.

3. Martin Saar, Introduction to „New Spirit of Criticism? The Biopolitical Turn in Perspective,” Texte zur Kunst 81 (2011): 132.

4. „Smrt autora” poprvé vyšla v roce 1968.

5. Toto mé shrnutí je chabě skrývaným shrnutím analýzy z eseje Natea Harrisona „The Pictures Generation, the Copyright Act of 1976, and the Reassertion of Authorship in Postmodernity“. Harrison zde tvrdí, že postmoderní avantgarda je – ve stejné míře jako zákon z roku 1976 – opětovným potvrzením autorství, které se tváří jako kritika původnosti. [http://www.artandeducation.net/paper/the-pictures-generation-the-copyright-act-of-1976-and-the-reassertion-of-authorship-in-postmodernity/], vid. 8. července 2012.

6. Anthony E. Grudin. „Except Like a Tracing”: Defectiveness, Accuracy, and Class in Early Warhol,” October, č. 140. (jaro 2012): 139–164.

7. Viz výše Harrison, který tvrdí, že v apropriačním umění Sherrie Levineové a Richarda Prince je „objekt ‚vykoupen‘ právě touto rehabilitací autorského činitele [...], jejich díla se vracejí k / obhajují samotné tvůrčí / produktivní podstatě romantického přístupu k autorství“. To je v dokonalém souladu s dějinami samotných ready-made: v roce 1942 Jean Arp prohlásil, že objevil Picabiův „opravený ready-made“ Duchampova L.H.O.O.Q. s názvem „Tableau Dada par Marcel Duchamp.” Obraz byl připevněn na lepenku, modře obkreslen a opatřen Picabiovou poznámkou. Picabia přikreslil knír jinému obrazu Giocondy, aby získal reprodukci pro číslo časopisu 391 z roku 1920, protože nemohl čekat, až mu Duchamp pošle originál. Podle Duchampa však Picabia zapomněl na bradku, a proto Duchamp tento ready-made ve 40. letech opatřil opravnou / opravil poznámkou: moustache par Picabia / barbiche par Marcel Duchamp. Všimněte si, jak Picabiova poznámka zrcadlí a rozšiřuje Duchampovo využívání poznámek jako součásti umění, čehož opětovně využije Duchamp ve vztahu k autorství a původnosti. Tím už se však dostáváme k rozsáhlejší diskuzi o umění a jazyce ve věku abstrakce.

8. Scott Turow, „The Slow Death of the American Author,” The New York Times, 7. dubna 2013. [http://www.nytimes.com/2013/04/08/opinion/the-slow-death-of-the-american-author.html?pagewanted=all&_r=0]

9. http://www.poetryfoundation.org/bio/kenneth-goldsmith

10. Nathanial Popper, „Gold, Long a Secure Investment, Loses Its Luster,” The New York Times. 11. dubna 2013. [http://www.nytimes.com/2013/04/11/business/gold-long-a-secure-investment-loses-its-luster.html?pagewanted=all]

11. http://www.poetryfoundation.org/bio/anne-carson

12. Franco „Bifo” Berardi. The Uprising: On Poetry and Finance. (Cambridge, MA: Semiotext(e)/MIT Press 2012), s. 129-140.

13. http://www.poetryfoundation.org/bio/rainer-maria-rilke

14. „Sobjekt“ – spojení subjektu a objektu s cílem zrušit staré rozlišení vnitřního / vnějšího ve prospěch imanence. Viz Fitterman – Place: Notes on Conceptualisms (volně dostupné zde: http://www.uglyducklingpresse.org/wp-content/uploads/2013/07/Notes_free.pdf). (Pozn. překl.)

15. http://www.poetryfoundation.org/bio/joshua-clover

16. Joshua Clover, „Pop, Charts: On Paul Klugman,” The Nation. 29. dubna 2013. [http://www.thenation.com/article/173763/pop-charts-paul-krugman]. Poznámek na okraj mám plné zuby stejně jako ironie. Možná mám zkrátka plné zuby poznámek jako takových. Ale má se to s nimi podobně jako s Adamovým žebrem, často dají vzniknout něčemu novému a úžasnému.

17. Mladen Dolar. A Voice and Nothing More. (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), s. 70. V rozhovoru z roku 2009 Dolar prohlásil, že „objektový hlas“ není ani hlas subjektu ani Druhého, ale že „vzniká v podivné smyčce mezi nimi. Je neumístitelný, ale je nutné přidělit mu místo a to pak zaujmout.“ Aaron Schuster, Interview. „Everyone is a ventriloquist: an interview with Mladen Dolar,” Metropolis M, 2009 No. 2. [http://metropolism.com/magazine/2009-no2/everyone-is-a-ventriloquist/English] Lze dodat, že jde o místo sobjektu.

18. http://www.insertblancpress.net/products/vanessa-place-statement-of-facts

19. Pozn. překl. Jde o Julianu Spahrovou.

20. Z příspěvku s datem 19. července 2010. Šlo o to, zda tato kniha říká nepravdivé či škodlivé věci o ubohých Hispáncích.[http://could-be-otherwise.blogspot.com/2010/06/response-from-marjorie-perloff.html] Neodpověděla jsem jí. Ale nemyslím si, že to vzdala.

21. http://www.poetryfoundation.org/harriet/2012/04/lyric-conceptualism-a-manifesto-in-progress/?woo

22. Barthes ve své „Smrti autora“ tvrdí, že psaní začíná, „jakmile je nějaká událost vyprávěna ne již za účelem působit přímo na realitu, ale bezpředmětně, tedy bez zřetele na jakoukoli jinou funkci, než je samotné provedení symbolu“. Rozdíl spočívá ve společenské praxi: proto v entografických společnostech „nemá vyprávění nikdy na starost jedna osoba, ale prostředník, šaman či recitátor, u kterého můžeme popřípadě obdivovat jeho „performanci“ (tedy ovládání narativního kódu), ale nikdy ne jeho „génia“. Autor je moderní postavou (…), shrnutí[m] a završení[m] kapitalistické ideologie —, který přikládal největší důležitost „osobě“ autora. Roland Barthes. Smrt autora. [Autorka se zde ovšem dopouští omylu v deixi, nebo Barthes neříká, že „shrnutí[m] a završení[m] kapitalistické ideologie“ je autor, ale pozitivizmus. Pozn. překl.] In: Aluze 10, č. 3, 2006, s. 73-75. Přel. Tomáš Jirsa. Zde je prostor pro úvahu nad současným rozlišováním mezi enunciátorem, enunciací a enunciantem a funkcí sobjektu, kterou všechny tři [entity] plní.

23. (2nd Cir. 1992) 960 F.2d 301.

24. Jacques Derrida, „Living on: Borderlines,” in Deconstruction and Criticism (New York: Seabury, 1979), s. 94-95.

25. Ludwig Wittgenstein. Culture and Value. (Malden, MA: Blackwell, 1998), s. 68e. Tomu předchází poznámka: „Vkus pouze napravuje, nic nevytváří.”

26. Americký bavič Daniel Tosh, když reagoval na divačku, která na něj pokřikovala kvůli jeho poznámce, že názor, že vtip o znásilnění nemůže být směšný, je sám o sobě směšný, prohlásil: „Nebylo by to směšný, kdyby tu holku teď hned znásilnilo pět chlápků? Jakože teďka hnedka?“ Tím nechci říct, že by vtipy o znásilnění nemohly být směšné, stejně jako existují směšné vtipy o genocidě. Nemusí být zábavné, ale směšné jsou, že? Krutost je vždycky směšná, pokud je pozorována z pohledu kachny. Nebo, řečeno s Didierem Grumbachem, předsedou Fédération Française de la Couture: „Paris est clairement la capitale de la creation.”

27. Poznámka č. 129. Ludwig Wittgenstein. Filosofická zkoumání. Přel. Jiří Pechar. Filosofický ústav AV ČR: Praha, 1993, s. 68.

28. Také bych měla dodat, že tuto přednášku najdete na blogu s názvem Harriet, jejž provozuje Poetry Foundation, která mi jakožto hostující bloggerce v rámci Národního měsíce poezie vyplatila 80 dolarů. I to, řekla bych, potvrzuje pravdivost mých slov.