59 60 digitalni poezie

Úvod do estetiky digitální poezie: Pojem a program „p0es1s“

Friedrich W. Block, Christiane Heibach, Karin Wenz

Projekt nazvaný p0es1s spatřil světlo světa v roce 19921. Zabývá se digitální poezií, tedy žánrem, který se na mezinárodní úrovni začal rozvíjet společně s příchodem nových elektronických technologií v 80. letech minulého století, ačkoliv počátky má již v letech padesátých. Úkolem projektu bylo prohloubit teoretickou diskusi o estetice digitální poezie a zároveň ji ilustrovat a prezentovat prostřednictvím publikací a výstav. Určité vyvrcholení přitom představovala výstava v berlínském kulturním fóru „p0es1s. Digitale Poesie“. Z názvu p0es1s vyplývá i samotné zaměření projektu, neboť se v daném způsobu psaní odráží i hledisko, na jehož základě se jisté literární formy charakterizují a klasifikují jako „digitální poezie“. Latinskému slovu poesis (z řeckého poiesis), kterým se obecně označuje tvůrčí činnost, a to zejména básnické umění, se zde totiž vtiskuje základní symbolika digitálního média, tedy nuly a jedničky kódující procházení či neprocházení elektrického proudu. Na této binární symbolice se zakládá 256 znaků (písmen, číslic a řídicích znaků) standardního kódování (tabulka ASCII), s nímž pracuje (na základě variabilního propojování znaků) počítačový jazyk a programování a podobně i veškeré počítačem vytvořené obrázky, filmy, zvuky a texty či zpracování a výměna informací.

V tomto smyslu se pojem „digitální poezie“ vztahuje na umělecké počiny, jež se zabývají mediální změnou jazyka, počítačovou komunikací na jazykové bázi či kybernetickými sítěmi. Digitální poezie tak označuje tvůrčí, experimentální, hravé či kriticky pojaté literární tvary vycházející z programování, multimédií, animace, interaktivity a internetové komunikace. Pojem „digitální poezie“ navíc koresponduje také s dalšími termíny, jež se rovněž začaly objevovat v posledních letech, jako například elektronická či kybernetická poezie a poezie nových médií. Přívlastek „digitální“ přitom v tomto kontextu klade důraz na symbolický či znakový charakter, který specifickým způsobem ovlivňuje takto pojatou kulturu počítačových technologií.

Multilineární vývoj digitální poezie

Počátky historie digitální poezie sahají do 50. let minulého století, kdy se novátorské, experimentální umění začalo zajímat o možnosti tehdy mladé a poměrně obtížně přístupné oblasti počítačových technologií. Nicméně by nebylo správné znázorňovat dějiny digitální poezie pouze v rámci jedné vývojové linie. Odhlédneme-li od dřívějších, vskutku ojedinělých pokusů,2 projevuje se potřeba nové terminologie pro označení literárních žánrů na bázi kybernetiky výrazněji až v 90. letech. Přitom lze v této snaze umělců a teoretiků identifikovat nejrůznější tendence, které byly zpočátku na sobě víceméně nezávislé a jen v některých případech vycházely z tradic běžně považovaných za literární.

Jeden z proudů digitální poezie vychází například z instalací interaktivního umění nových médií, v nichž se zkoumá způsob „komunikace“ mezi člověkem a elektronickými médii a důležitá role se přitom připisuje jazyku. Na konci 60. let se tak bylo třeba v Cybernetic Landscapes Aarona Marcuse možné pohybovat pomocí joysticku virtuálními krajinami z písmen. V přelomovém díle interaktivního umění orientovaného na jazyk Legible City (1988-1992) od Jeffreyho Shawa a Dirka Groenevelda divák zase na bicyklu projížděl trojrozměrnými písmeny znázorňujícími města. Jako další příklad lze uvést Mission Invisible (1992), kde Chie Matsui a Tomoaki Ishihara využívají počítače jako přístroje k analogickému prohlížení a čtení vizuálních, jinak nerozluštitelných textů. Obdobné experimenty můžeme sledovat také u prací z 90. let, ať už se jedná o díla Luca Courchesnea, Masaki Fujihaty, Billa Seamana, Simona Biggse, Franka Fietzeka či Camille Utterbackové. Hlavním tématem festivalu Ars Electronica byla v roce 2000 práce s jazykem. Moderní tradice propojování literární a výtvarné tvorby, kterou lze sledovat minimálně od kubismu3, se zapojením počítačových technologií obohatila o další nové podněty.

Velká část umělecké tvorby založené na propojení počítačů pracuje především s principem interakce. V prvé řadě se přitom jedná o „telematické“ procesy ve smyslu technicky zprostředkované komunikace mezi lidmi, pro kterou zůstává užití jazyka rozhodující. Příkladem může být první emailový projekt La Plissure du Texte, s nímž přišel v roce 1983 Roy Ascott, když z Paříže inicioval jakousi charakterovou hru pro umělce z jedenácti měst celého světa. Z telematického principu rovněž vycházel kolektivní projekt KaspaH z roku 1994 od Catherine de Courtenové, kdy fiktivní postava na internetu získala svou identitu na základě komunikace se skutečnými osobami. Tyto aktivity nebyly však chápány primárně jako literární, přestože zde jazyk hraje klíčovou úlohu.

Totéž platí i o počítačových a internetových uměleckých projektech, které pracující s jazykově kódovanými rovinami znaků. Skupiny, jako například Jodi, šokovaly zpočátku ještě zcela nezkušené internetové publikum inscenovaným rušením systému a počítačové komunikace. Uskupení Ascii Art Ensemble zase transformovalo známé filmy do rozpohybovaných textových obrazců ve formátu ASCII. Specifický počítačový jazyk sloužil rovněž programátorům a hakerům, kteří programovali viry a prezentovali je jako umělecký počin – připomenout můžeme například aktivity Richarda Brandowa a Borise Wanowitche z roku 1988. Vzhledem k tomu, že viry představují jazykově strukturované softwarové programy, měly by se také řadit k digitální poezii a snad dokonce ztělesňovat, jak tvrdí Florian Cramer, její nejhutnější formu.

Další formování digitální poezie se explicitně odvozovalo z literární tradice. Především se přitom vycházelo z narativně orientované hypertextové literatury, jež se rozvíjela v druhé polovině 80. let v některých kurzech tvůrčího psaní na amerických vysokých školách, zejména Brown University. Teoretikové jako Ted Nelson, George P. Landow nebo Jay David Bolter vytvořili základ nové poetologie. Ta se zakládala na elektronickém propojování fragmentů resp. neuzavřených multilinerárních a multisekvenčních textových strukturách. Literární hypertext se v této souvislosti chápal jako další krok moderního a postmoderního tvůrčího psaní. Hypertextovou literaturu podporovalo a podporuje nakladatelství Eastgate Systems, které distribuuje literární hypertexty včetně odpovídajícího softwaru typu Storyspace. Friedrich W. Block, Christiane Heibach, Karin Wenz.

V uvedeném nakladatelství publikoval také Michael Joyce v roce 1987 svůj úspěšný hypertextový román Afternoon, a Story. Ediční řada kromě toho zahrnuje i další autory hyperfikce, přičemž můžeme jmenovat například Stuarta Moulthropa, Judy Malloyovou či Deenu Larsenovou.

Básníci jako Jim Rosenberg nebo John Cayley různé hypertextové principy dále originálně rozvíjeli ve svých gramatologických básních. V Německu podobně experimentoval Heiko Idensen, jenž pracoval s hypertextem počínaje projektem Pool Processing z roku 1989, a to jak ve smyslu propojování dokumentů, tak ve formě kolektivního psaní.

Digitální poezie jakožto literární tvůrčí práce s počítačem se však především odvíjí od experimentální poezie vznikající v Evropě na přelomu 50. a 60. let. Ve stuttgartském okruhu okolo Maxe Benseho, který již od roku 1950 rozvíjel estetiku automaticky psaných básní, vznikly v roce 1959 první „stochastické“ a „umělecké“ texty Thea Lutze vytvořené na velkokapacitním počítačovém zařízení Zuse Z22.4 Paralelně probíhaly další experimenty a první výstavy kybernetických obrazů. Na texty generované počítačem narazíme v následujících letech vícekrát v individuálních snahách autorů Nanni Balestriniho (1963), Jeana Baudota (1964), Briona Gysina (1965), Emmetta Williamse (1966) ad. Důležitější než samotné výsledky či konkrétní procesy probíhající v počítačovém zařízení byla u těchto experimentů otázka, jak interpretovat automaticky generované texty z hlediska jejich estetické funkce, to znamená ve vztahu ke kreativitě autora-člověka. Stejnou otázku si nicméně klademe i dnes v souvislosti s textovými generátory resp. elektronicky řízenými informačními procesy.

Od Maxe Benseho, iniciátora především konkrétní a vizuální poezie, můžeme dojít až k tvůrcům poezie vizuální a intermediální, kteří se dříve (od počátku 80. let například Eduardo Kac a Ernesto de Melo e Castro) či později (od konce 80. let např. André Vallias, Richard Konstelanetz či Ladislao Pablo Györi ad.) věnovali možnostem nové monitorové estetiky pracující s virtuálním prostorem, animací či interaktivitou. Na tuto tradici ve Stuttgartu navázal – společně s celou řadou dalších autorů německé internetové literární scény – také Reinhard Döhl, který v 50. letech patřil k Benseho skupině.5 Zatímco se kybernetické umění a literatura ve Spojených státech a ve Francii rozvíjely zpočátku zcela nezávisle na internetu, v Německu se počítač jako estetické médium skutečně prosadil až s příchodem webových stránek. Také dnes se v německy mluvících zemích odvíjí většina uměleckých aktivit na bázi počítače právě od internetu.6

Významné teoretické podněty a aktivity je třeba hledat ve Francii, kde v roce 1962 François Le Lionnais píše svůj první manifest skupiny Oulipo (= Ouvroir de Littérature Potentielle, Dílna potenciální literatury), kterou založil společně s Raymondem Queneauem v roce 1960. Přednostním oulipovským principem je psaní na základě předem daných, více či méně komplikovaných pravidel (tzv. „contraintes“). Od myšlenek vyjádřených v manifestu chyběl potom už jen krůček k vytváření poezie v programátorském jazyku typu „Algol“. V roce 1977 se v pařížském Centre George Pompidou pořádala konference o literatuře a výpočetní technice, která přivedla některé členy skupiny Oulipo, jako např. Paula Fournela, Jacquese Roubauda či Itala Calvina, k využívání počítače pro tvorbu textů.7 Fournel a Roubaud byli v roce 1981 také zakládajícími členy skupiny ALAMO8, která se soustředila výhradně na propojení literatury a počítače, a to především z pohledu umělé, algoritmické textové produkce. Například Jean Pierre Balpe už v této souvislosti sestrojil celou řadu textových a básňových generátorů a na svém projektu nadšeně pracuje dodnes. V roce 1985 se v rámci výstavy „Les Immatériaux“, jejímž kurátorem byl Jean François Lyotard, realizoval literární projekt, do kterého se prostřednictvím minitelu zapojilo mnoho autorů. Tento projekt byl také prezentován v prvním telematickém uměleckém časopise Art Access. V roce 1988 se okolo Phililippa Bootze a Frédérica Develaye formovala nová skupina s názvem L.A.I.R.E. Na rozdíl od ALAMO se toto uskupení věnuje dodnes zejména časovým strukturám ovlivňujícím produkci a recepci multimediálních a animovaných digitálních textů a svůj projekt průběžně představuje ve vlastním elektronickém časopise ALIRE.9

Od 90. let se objevuje celá řada projektů, která jednotlivé, historicky podmíněné proudy postupně propojuje. K nim se řadí od roku 1992 projekt p0es1s, od roku 1993 internetový portál Electronic Poetry Center (EPC) pod vedením Lossa Pequeña Glaziera ze státní univerzity v New Yorku (Buffalo), v průběhu doby rozšířený o dvě mezinárodní sympozia10, dále pak antologie New Media Poetry11 vydaná v roce 1996 Eduardem Kacem, souborné vydání francouzského žurnálu ALIRE a DOC(K)S12 z roku 1997, jehož součástí je i CD-ROM, a internetový magazín dichtung digital13 publikovaný od roku 1999 Robertem Simanowskim. Z těchto paralelních aktivit umělců, teoretiků a dalších prostředníků se zrodila struktura nejrůznějších projektů a diskursů, v níž se digitální poezie autonomně rozvíjí.

Estetika digitální poezie – hledání vlastního směru

Není možné jednoznačně stanovit, zda se digitální poezie v tradičním pojetí řadí spíše k literatuře či výtvarnému umění. Navíc by takováto klasifikace neznamenala z estetického hlediska ani žádný velký přínos. Autory bývají osoby nebo skupiny, které se profilovaly v různých druzích umění, ať už se jedná o literaturu, výtvarné umění nebo také v hudbu, a často jsou činné hned v několika oblastech najednou.
Jakožto literární tvorba v rámci mediálního umění zaujímá digitální poezie pozice velice vyhraněné – jejím ústředním tématem je totiž jak modifikace jazyka docílená použitými médii, tak jazyková podstata digitálních médií jako takových. Z hlediska literatury digitální poezie naopak rozšiřuje a aktualizuje směřování experimentální literární tvorby rozvíjené především v druhé polovině 20. století.

Vědecký a poetologický diskurs se nicméně zatím rozvíjí v čistě literárním kontextu, ačkoliv i zde, v jakémsi experimentálním stádiu, lze vysledovat různé tendence. Na sympoziu v německém Erfurtu se v podstatě diskutovalo téměř o všech klíčových pojmech: jazyk, text, psaní, čtení, autor, spisovatel, čtenář, poezie, poetičnost. V konstruktivní debatě o umění na pomezí literatury a výpočetní techniky se uvedené pojmy staly nakonec určitým východiskem pro možnou společnou interpretaci příslušných uměleckých aktivit.14

Při diskuzi o digitální poezii hrál roli nejen různý původ účastníků, ale také neustálá snaha zdůvodňovat, proč se digitální texty odlišují od textů tištěných, tedy snaha vymezit se vůči kultuře knihtisku. Jako specifická kritéria, na jejichž základě se digitální umění odlišuje od tištěných textů, se opakovaně zdůrazňovaly následující skutečnosti:

  • propojení fragmentů a datových souborů pocházejících ze stejných nebo různých typů médií
  • související multilinearita či chybějící linearita textových struktur a jejich individuální způsob čtení
  • multimedialita a animace textů v nejširším slova smyslu
  • interaktivita umožňující uživatelům zasahovat do textové databáze na monitoru či v datových souborech
  • interaktivita vyplývající z komunikace různých uživatelů počítačové sítě
  • související posun či úplná transformace zavedených rolí autor, čtenář, vydavatel

Takovéto vymezení může být sice do jisté míry užitečné, ale minimálně ze dvou důvodů není dostačující. Prvním důvodem je fakt, že zcela opomíjí estetický obsah digitálních textů, protože stejným způsobem lze charakterizovat internetové obchody, plánovače tras, katalogy knihoven, multimediální lexika, vědecké emailové seznamy, erotické chaty, vyhledávače či libovolné domovské stránky. Kam potom situovat umělecký záměr příslušných projektů?

Dalším problémem je, že se v mnoha případech vychází z paradigmatu knihy a od něho odvozených konceptů a pojmů (např. autor, dílo a čtenář jakožto pojmy specificky užívané v oblasti knižní kultury). Pro chápání digitální poezie jsou ale uvedená estetická kritéria a pohled prizmatem knižní kultury v podstatě omezující a zkreslující.

Jestliže se chceme více zaměřit na estetickou složku digitálních textů, otevírají se zde dvě úzce propojené možnosti: buď můžeme směřovat svůj pohled na tvůrčí proces a uvažovat nad možnostmi digitálního média samotného a přitom sledovat modifikaci jazyka na základě jeho specifické struktury odlišné od ostatních médií, nebo vycházet z příslušných básnických tendencí, které se ojediněle objevovaly nejpozději od 19. století a postupem času byly explicitně, programově užívány v různých podobách experimentální poezie.

Podívejme se nyní blíže na první možnost. Při estetické charakterizaci se můžeme soustředit na strukturu počítače a internetu. Tím se z poetologického hlediska dostáváme především k otázce, jak se text, či lépe jazyk, proměňuje na základě použitého média. Obsah zobrazený na monitoru vychází totiž z různých symbolických struktur, jako například znaků tabulky ASCII, a zároveň je utvářen softwarem, tedy textovými formami, které psaný či mluvený projev (a stejně tak i obrázky, zvuky, filmy ad.) produkují, a tak textovou strukturu výrazným způsobem transformují. Nejlépe to lze snad ukázat na struktuře internetových adres. K tomu Brian Kim Stefans (2003, str. 46) poznamenává: „Veškeré internetové texty disponují navíc jakousi latentní existencí, která je pro ně životodárná, a tak i nezbytná.“ A k tomu názorně dodává, jak lze hypertextové odkazy poeticky zpracovávat (tamtéž, str. 56). Nezajímavé jsou podle tohoto autora například hyperlinky, které se v poli pro internetovou adresu zobrazují následovně:
˂A HREF=“http://www.disney.com“˃Walt Disney˂/A˃
Tato řádka se na obrazovce zpravidla objeví jako
Walt Disney.
Zajímavější je naopak takovýto způsob psaní:
˂A HREF=“http://www.idontparticularlycare.com“˃Walt Disney˂/A˃
I takto zadaná internetová adresa se na internetu běžně zobrazuje jako
Walt Disney.
Na rozdíl od „normální“ textové adresy zobrazované na obrazovce není svébytná formulace internetového odkazu v běžně skrytém zdrojovém textu zpravidla vidět. Formální jinakost takovéhoto odkazu – samozřejmě v závislosti na používaném prohlížeči – přitom ale vytváří ironický zlom, který odhaluje specifickou formu tohoto média. Existuje mnoho příkladů digitální poezie, které si hrají s rozdílem mezi rovinou zobrazovaného obsahu a neviditelnou rovinou znaků. Jinými slovy: díky své jedinečné schopnosti demonstrovat na sobě vliv použitého média včetně jeho jazykové podstaty disponuje digitální poezie základním předpokladem pro vytváření víceúrovňové textové struktury.

Druhou možností je vycházet z tradic spojených s experimentální literaturou druhé poloviny 20. století. V té době se začíná více uvažovat o vlivu použitého média na umělecký artefakt, a proto lze danou literární tvorbu oprávněně označovat za „mediální poezii“.15 Centrálním tématem takto chápané mediální poezie je vztah jazyka v písemné, obrazové či zvukové podobě k příslušnému nosnému médiu (kniha, psací stroj, fotografie, film, elektronický zvuk, dopis, fax, rozhlas, televize, video, holografie a počítač). Digitální poezie je navíc spřízněna s nejrůznějšími literárními žánry, jako např. konkrétní a vizuální poezií, zvukovou poezií, mailartem, novými audiohrami, videopoezií nebo holografickou poezií. Mediální poezie se již dlouhá léta pohybuje na pomezí různých světů a je určitým pojítkem mezi mediálními kulturami, různými druhy umění či uměním a vědou. Navíc se už dávno oprostila od jednostranné vazby na knižní kulturu. Ačkoliv mediální poezie tuto vazbu v podstatě dekonstruovala, bývá tento vývoj zpravidla považován za marginální, a to zejména z pohledu literární vědy, která se ve většině případů na knižní kulturu vázala a váže jako na základní nosné médium.

Samotná historie digitální poezie ukazuje, že se má chápat ne jako avantgardní, radikální inovace, ale jako rozšíření poezie mediální či experimentální. V pozměněné či rozvinuté podobě totiž často využívá některé principy, jež jsou typické právě pro poezii orientovanou na média. Aniž bychom se snažili o úplný výčet, popíšeme některé z těchto základních charakteristik, k nimž patří mj. mediální reflexe, procesualita, interaktivita, hypermedialita a síťové propojení. Jedná se přitom o koncepty, které se v konkrétních uměleckých projektech většinou prolínají a lze je rozdělit jen poetologicky, to znamená na základě analýzy.

Mediální reflexe se u digitální poezie projevuje ze všech konceptů asi nejvýrazněji. Mediální reflexí se myslí poetický zájem o „konkrétní materiál“ samotného jazyka, jak to například formulovala konkrétní poezie, tedy uvažování nad rolí jazyka při vnímání a komunikaci, práce s jeho akustickým, písmově grafickým či vizuálním výrazem nebo také inventářem prvků a pravidel, gramatiky a sémantiky. V případě digitální poezie se přitom jedná zejména o sledování specifických digitálních a hypermediálních struktur či procesů, které se na jazyk zaměřují a lze je jeho prostřednictvím zkoumat. Do této kategorie spadají i koncepty, jejichž snahou je reflektovat zdrojové kódy, programování či rozhraní ve vztahu k vlastní podstatě. Asi nejradikálněji postupoval z tohoto hlediska Alan Sondheim, když svůj „Codework“ komponoval přímo v programovacím jazyce.

Dobrým příkladem je také ascii forkbom od Jaromila. Když se zadá řada 13 znaků v příslušném pořadí do příkazového řádku systému Unix a odentruje se, spadne během několika sekund celý počítač, protože lstivý prográmek dá příkaz kopírovat několikrát sám sebe, čímž dojde k rychlému vyčerpání systémových zdrojů. Tato krátká řada znaků totiž zcela odpovídá struktuře symbolů, kterou sice využívají počítačové technologie, ale běžně zůstává nepřístupná. Mediální reflexe se dále samozřejmě týká i jakéhokoliv jiného způsobu využití počítačových vlastností, jakými jsou například animace, interaktivita, hypermedialita, síťové propojení nebo úplně jednoduché použití softwaru či hardwaru, jak o tom svědčí mj. i dílo Franka Fietzeka. Jeho Kolečkové křeslo (Rollstuhl/Wheelchair) je s dávkou ironie vybavené všemi možnými utilitami, a tak stylizované do jakéhosi přístroje na psaní a čtení. Křeslo se potom pohybuje po modelové závodní dráze. Malá kamera skenuje binární kódování na středním pruhu dráhy. Načtený kód se potom několikrát symbolicky transformuje, až se nakonec na připevněném monitoru objeví věta: „Najednou mi to bylo jedno.“

Procesualita: Mediální poezie se věnovala zejména procesům takzvaného otevřeného díla16 neboli „uměleckého díla v pohybu“. Nejedná se zde přitom pouze o otázku ukončení díla na základě aktivity recipienta, jak zdůrazňuje Umberto Eco, ale také o dynamiku odvozenou od jazykových či znakových postupů v nejširším slova smyslu.

Také v případě digitální poezie hraje neuzavřenost a dynamičnost důležitou úlohu. Podstatný je zejména vztah mezi složkami, jež lze vnímat smysly (pohyb ve smyslu animace, fyzický pohyb textu), a počítačovými procesy, které je vyvolávají (strukturální pohyb počítačových či znakových procesů). Celá řada artefaktů pracuje s jedním z těchto aspektů, přičemž se může jednat například o animaci na monitoru nebo počítačové či internetové zpracování. Kromě toho existují i díla, která rozdíl mezi oběma aspekty tematizují.

Umělci se přitom například zaměřují na transformovanou estetiku časového vnímání při sledování digitálně zpracované jazykové či znakové struktury. S tímto principem pracují zejména francouzští autoři. Příkladem může být essay10.flc od Jeana-Marie Duteyho a Jane Sautierové. Jejich animovaný text není možné paralelně pozorovat a číst, protože jednotlivé textové řádky lze dešifrovat pouze v jednom určitém časovém okamžiku, kdy naopak vše ostatní zůstává nečitelné.

V jiných případech se může jednat o procesy pracující s transformací znaků. Jako příklad zde můžeme uvést mnohovrstevnatou práci Genesis od Eduarda Kaca, která se pohybuje na pomezí digitálních informačních technologií a genetiky. Věta z Bible z knihy Genesis je zde převedena do binárního kódu Morseovy abecedy a následně do kódu genetického. Genetický kód znázorňuje bakteriální kulturu mutující při dopadu ultrafialových paprsků, o jejichž intenzitě rozhoduje internetové publikum. Po určité době se transformovaný genetický kód převede zpátky do verbálního jazyka a divák má možnost původní a geneticky změněný text porovnat.

Interaktivita úzce souvisí se zájmem o proces. Při interaktivitě se však nekonceptualizuje pouze aktivita autora, ale také publika. Tento pojem se od 50. let postupně rozšiřoval směrem k otevřeným strukturám a procesům, což zpravidla vedlo k estetickému využití symbolických, kognitivních nebo komunikativních procesů a především k přímému začlenění publika či recipientů. S interaktivitou pracuje veškeré intermediální umění, akční umění, happeningy, hnutí Fluxus i konceptuální umění. Protože se experimentální poezie rozvíjela v přímé souvislosti s těmito tendencemi, nachází tento přístup uplatnění i zde. „Nový“, aktivní divák, který tvůrčí proces nejenom sleduje, ale i dokončuje, se dostává na estetické výsluní. Je totiž jakousi pomyslnou referenční veličinou pro otevřené a sebereflektující procesy vnímání a interpretace a zároveň tvůrčím způsobem zasahuje do uměleckého procesu. Digitální poezie rozšiřuje pojetí interaktivity v tom smyslu, že aktivita diváků je fyzicky vidět, lze ji „empiricky zakoušet“ a sledovat. Aktivitu uživatelů lze přitom naprogramovat nejrůznějším způsobem, v ideálních případech exemplifikativně. Umělecký proces lze ovlivňovat na základě nejrůznější spínačů, formulářů či oken pro zadávání informací. Alexej Shulgin komponoval internetové stránky pro svůj projekt Formart pouze jako plochu s tlačítky a políčky pro zadávání textu. V jiných případech, jako například v Yatoo od skupiny Zeitgenossen17, může publikum reagovat o něco různoroději, ale přesto v rámci předem zadaných pravidel. Uvedený projekt vychází z ornamentu připomínající krasohled, přičemž diváci mohou aktivovat jeho jednotlivé prvky. Každý prvek se váže k nějakému konkrétnímu mluvenému slovu. Pokud uživatel postupuje podle stanoveného pořádku, je nakonec odměněn smysluplným dialogem. Jestliže však pořadí poruší, vzniká vizuálně a akusticky zajímavý chaos.

Některé interaktivní instalace vtahují pozorovatele do hry jako aktéra, jiné z něj dělají součást samotného díla, jako například již zmíněné Legible City. Text Rain od Camille Utterbackové a Romy Achituva zase umožňuje na virtuálním zrcadlovém odrazu zachytávat kapky deště v podobě padajících písmen, které se na konturách divákova těla formují v čitelné verše.

Interaktivita se vždy zakládá na dialogu mezi uživatelem a počítačem, tedy dialogu mezi koncepčně podobnými, ale přesto odlišnými póly komunikačního procesu. Velký důraz se přitom klade na samotný proces, neboť rozvíjení díla je na aktivitu uživatelů doslova odkázáno. V závislosti na konkrétní struktuře projektu mohou vést stejné aktivity k rozdílným procesům a opakováním se mohou odhalovat nové aspekty, které byly eventuálně u předchozích výsledků potlačeny.

Hypermedialita se v diskursu digitálních textů považuje za rozšíření hypertextu.18 Týká se propojování nejen textových, ale také zvukových, obrazových či videových dat a vytváří jednolitý datový artefakt (Ascott 1999). Hypermedialita se ale neomezuje na pouhé propojování mediálních formátů do multimediálního spektáklu, ale věnuje se rovněž otázce technické a kulturní kvality médií. Snahu propojit text a obraz tak, aby bylo možné reflektovat jejich příslušný mediální charakter, můžeme sledovat již v intermediálním umění a zejména vizuální poezii. Hypermedialita se však soustředí nejen na vizuálně-akustickou stránku takto kombinovaného díla, ale také na programovou rovinu, kde vzniká a kde dochází ke kódové transformaci a interakci. Dobře to je vidět na digitální videu Yumiko od Andrease Müllera-Pohleho. Diváci sledují strnulý obličej ženy, resp. pohyb jejích očí. Ten řídí běh textových řádek, které vizualizují zdrojový kód promítaného obrazu. Jiným způsobem přistupuje k hypermediálním strukturám dílo Apartment od Marka Walczaka a Martina Watttenberga.19 Uživatelem zadaný text se vepisuje do jednotlivých místností na půdoryse bytu, který se tak neustále proměňuje. Prostorový text je potom eventuálně možné transformovat v abstraktní, trojrozměrnou, barevnou sochu.

Síťové propojení označuje jednak spojování dokumentů na základě odkazů, jak to dobře známe z internetových stránek, jednak propojování lidí prostřednictvím internetu nezávisle na čase a místě. Umění 20. století se opakovaně zabývalo aspektem propojování na úrovni jazyka. „Intertextuálně“ k tomu docházelo například v dadaistických kolážových básních20 či jiných intertextuálních experimentech založených na práci s rozstřihaným textem, v surrealistických experimentech kolektivního psaní (cadavre exquis) nebo v raně romantické myšlence kolektivní poetické „součinnosti“ (Novalis). V druhé polovině 20. století se tyto tendence projevovaly zejména v rámci (poetických) happeningů, mailartu a uměleckých hnutích typu Fluxus, jejichž koncept se zakládá na propojování prvků osobního, informativního a mediálního umění.21 Digitální poezie zase reflektuje a ukazuje, jak lze počítačové a internetové propojování dat i sociálních a komunikačních aspektů důvtipným a kulturním způsobem využívat.

Možnosti textového propojení jsou dobře vidět například v projektu The Impermanence Agent od Noaha Wardripa-Fruina a kolektivu.22 Inteligentní agent provází uživatele při jeho surfování na internetu a sbírá přitom textové segmenty a obrázky z navštívených internetových stránek. Data potom integruje do předem připraveného příběhu, který se tak obsahově i formálně mění. Assoziations-Blaster od Dragana Espenschieda a Alvara Freudeho23 zase kombinuje textové a komunikační propojení. Projekt představuje otevřenou platformu, kde každý účastník může písemně komentovat slova a texty jiných uživatelů a zároveň i připojit svůj vlastní text. Potom se podle určitých pravidel texty automaticky propojí pomocí odkazů, a to včetně možné integrace externích internetových stránek.

Propojování textů evidentně vede ke zpochybňování tradičních pojmů „autor“ a „dílo“. Navíc využívání hyperlinků, internetových prohlížečů a síťových struktur dokazuje, stejně jako veškeré kolektivní a participačně pojaté projekty a programy, jak se celá, technicky a informačně propojená společnost kulturně proměňuje. Cílem však není diváky jenom iritovat, ale také jim nabídnout kritické a konstruktivní podněty.

Pokusím se tedy shrnout, v čem spočívá estetika digitální poezie. Digitální poezie odkrývá zřetelněji než jakákoliv jiná umělecká oblast funkci literatury technického věku a zároveň nahlíží „kritickým pohledem do vnitřní dynamiky myšlenkových schémat a způsobů jednání“ (Segeberg 1994, 23). Paralelně s tím se zde odráží kontinuální kritika technického světa, kterou bude ještě třeba v budoucnu jasně formulovat. Digitální poezie tak svým způsobem vrhá nové světlo na problematiku, s níž se experimentálně pojatá mediální poezie konfrontuje už od 50. let 20. století. Úspěšnost této konfrontace nespočívá přitom pouze v tematizování informačních technologií, ale také v „technickém“ využívání všech dostupných prostředků, které mohou diváky přivést k sebereflexi překračující hranice estetiky.

Přeložila Anna Svobodová

Text vyšel jako úvodní studie sborníku p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie (p0es1s. Estetika digitální poezie, Ostfildern: Hatje Cantz, 2004). Redakčně kráceno.

Poznámky:

1. V roce 1992 uspořádal André Vallias společně s Friedrichem W. Blockem v prostorách Galerie am Markt v Annabergu-Buchholzu výstavu „p0es1e: digitale Dichtkunst“ („p0es1e – digitální umění“). Výstava byla věnována Vilemu Flusserovi a zastoupeni byli umělci jako Augusto de Campos, Eduardo Kac, Richard Kostelanetz, Jim Rosenberg aj. (viz Vallias 1992). V roce 2000 byl potom spuštěn internetový portál [http://www.p0es1s.net]. V témže roce připravil vydavatel při kaselské univerzitě první sympózium p0es1e, doprovázené menší výstavou v prostorách Kasseler Kunsttempel (viz Block, Heibach a Wenz 2001, dále viz Block 2000).

2. Viz např. Manfred Krause a Götz Friedrich Schaudt: Computer-Lyrik. Poesie aus dem Elektronenrechner, 1967.

3. Viz Faust 1977 a Kunsthalle Wien 1993.

4. Viz Döhl 1998 a Schmidt 1989.

5. K tomu viz zejména internetová stránka Johannese Auera [http://www.netzliteratur.net].

6. Soutěže jako např. internetová literární soutěž organizovaná společností IBM a deníkem DIE ZEIT v letech 1996-1998 či soutěž literatur.digital [http://t-online.de/literaturpreis/], která se koná každoročně od roku 2001 a je sponzorovaná dtv a t-online.

7. Viz Fournel 1999, přednáška „Ordinateur et écrivain: l’éxperience du centre Pompidou“ (Počítače a spisovatelé: experiment Centra Pompidou).

8. Zkratka z „Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs“ (Dílna matematické a kybernetické literatury ).

9. Zkratka z „Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture“ (Čtení, umění, inovace, výzkum, psaní). K rozvoji tohoto francouzského směru viz především Bootz 1996.

10. Viz [http://epc.buffalo.edu].

11. Nové, rozšířené vydání vyšlo pod titulem Media Poetry v nakladatelství Intellect, Bristol, Portland.

12. ALIRE 10/DOC(K)S 1997, kniha a CD-ROM

13. Viz http://www.dichtung-digital.de.

14. Viz příspěvek ze sborníku od Christiane Heibachové „Gespräche über digitale Ästhetik. Synopse der Erfurter Diskussionen“ (Hovory o digitální estetice. Přehled erfurtských diskuzí).

15. Není pochyb o tom, že některé tendence mají delší tradici. „Mediální poezie“ neoznačuje proto, tak jak toto slovo používáme zde, ani tak literární žánr, ale spíše představuje orientační pojem pro literární formy, které používané médium nějakým způsobem reflektují.

16. Pojem „otevřené dílo“ pochází, jak známo, ze spisu Umberta Eca Opera aperta (orig. vydán v roce 1962). Od 50. let teoreticky dokumentují procesualitu jako základní hodnotu i samotní umělci v různých manifestech a esejích. Tyto tendence jsou dobře zřetelné v programové antologii movens (Mon a kol., 1960).

17. http://www.zeitgenossen.com/yatoo/.

18. K tomuto chápání hypermediality viz Nielsen 1993.

19. http://www.turbulence.org/works/apartment

20. Viz často citovaný návod Tristana Tzary, jak si zajistit pomocí nůžek, novin a náhody básnickou kariéru.

21. Viz např. Sauerbier 2002 a Daniels 1994.

22. http://www.impermanenceagent.com/agent/

23. http://www.assoziations-blaster.de

 

Literatura:
Ascott, Roy (1999): „Gesamtdatenwerk: Connectivity, Transformation and Transcendence“, in: Thimoty Druckrey (ed.): Ars Electronica: Facing the Future, Cambridge.
– (1989): „Gesamtdatenwerk. Konnektivität, Transformation und Transparenz“, in: Kunstforum International 103.
Block, Friedrich W. (Hg./Ed. 2000): p0es1s. Internationale digitale Poesie, Kassel.
–, Christiane Heibach & Karin Wenz (Hg./Eds. 2001): p0es1s. Ästhetik digitaler Literatur/ Aesthetics of Digital Literature. Special issue Kodikas/Code Vol. 24, 3/4 (Jan./Jun.) (Proceedings of the 1st p0es1s-conference at the University of Kassel).
Bootz, Philippe (1996): „Poetic Machinations“, in: Visible Language 30 (No. 2).
Daniels, Dieter (1994): „Die Kunst der Kommunikation: Von der Mail-Art zu E-mail“, in: Neue bildende Kunst, no. 5, and [http://www.hgb-leipzig.de/index.php?p=20&js=2&].
Döhl, Reinhard (1998): „Von der Zuse Z 22 zum www“, [http://netzliteratur.net/zuse/zuse_www.htm]
Eco, Umberto (1989): The Open Work, Cambridge.
Faust, Wolfgang Max (1977): „Bilder Werden Worte. Zum Verhältnis von bildenden Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert der Vom Anfang der Kunst im Ender der Künste“, München, Wien.
Fournel, Paul (1999): „Ordinateur et écrivain: l’expérience du Centre Georges Pompidou“, in: Oulipo (Ed.): La littérature potentielle (Créations ré-creations récreations), Paris.
– (1993): „Computer und Schriftsteller“, in: Heiner Boehncke & Bernd Kuhne (Eds., 1993): Anstiftung zur Poesie. Theorie und Praxis von Oulipo, Bremen.
– (1986): „Computer and Writer: the Centre Pompidou Experiment“, in: Warren F. Motte, Jr. (trans. and ed.): Oulipo: A primer Potential Literature, Lincoln.
Kac, Eduardo (ed. 1996): Visible language 30 (no. 2) special issue: New Media Poetry. Poetic Innovation and New Technologies.
Krause, Manfred & Götz Friedrich Schaudt (1967): Computer-Lyrik. Poesie aus dem Elektronenrechner, Düsseldorf.
Kunsthalle Wien (ed. 1993): Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bild und Text in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Wien.
Mon, Franz et al. (ed. 1960): movens. Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur, Wiesbaden.
Nielsen, Jacob (1993): Hypertext and Hypermedia, Boston.
Sauerbier, S. D. (2002): „Revue Rendez-vous. Oder: Vom Knoten knüpfen“, in: Institut für Auslandbeziehungen (ed.), Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962 – 1994, 3rd. rev. ed., Stuttgart.
Schmidt, Siegfried J. (1989): „Computerlyrik – eine verlorene Chance?“, in: Manfred S. Fischer (ed.): Mensch und Technik: literarische Phantasie und Textmaschine, Aachen.
Segeberg, Harro (1994): „Funktionen der Literatur im technischen Zeitalter. Ein Überblick und fünf Modellbeispiele“, in: Rudolf Hoberg (ed.): Technik in Sprache und Literatur, Darmstadt.
Stephans, Brian Kim (2003): Fashionable Noise. On digital Poetics, Berkeley.
Vallias, André (ed., 1992): p0es1e. Digitale Dichtkunst, Annaberg-Buchholz.