Kenneth Goldsmith: Neomylné procesy

NEOMYLNÉ PROCESY

Co se může psaní naučit od výtvarného umění¹

Výtvarné umění přijalo netvořivost za tvůrčí postup již dávno. Počínaje readymades Marcela Duchampa se to v dvacátém století uměleckými díly, která napadala prvotní důležitost umělce a zpochybňovala tradiční představy o autorství, jen hemžilo. Zejména v šedesátých letech byly spolu s nástupem konceptuálního umění duchampovské tendence vystaveny přísným zkouškám, z nichž které daly vzniklanout důležitáým dílaům pomíjivé a problematické povahy od takových výrazných umělců jako Dan Flavin, Lawrence Weiner, Yoko Ono a Joseph Kosuth. To, co tvořili, mělo často druhotný význam oproti tomu, jak to tvořili.

Od umělců se spisovatelé mají hodně co učit o tom, jak vymýtit tradiční pojetí génia, práce a procesu. Tyto představy se zdají obzvlášť důležité v dnešním digitálním ovzduší, jelikož základem mnohého konceptuálního umění byl systematický, logický jazyk. Jako v případě konkrétních básníků a situacionistů je i zde přímá spojitost s užíváním jazyka coby materiálu. Mnoho konceptuálních umělců užívalo slov coby hlavního média v podobě problému a/nebo galerijního výrazu.

Z precedentu konceptuálního umění se mají čím poučit i současní čtenáři. Zatímco dnes už nikoho nezarazí pohled na stěnu galerie počmáranou několika řádky dle receptu autora (Sol LeWitt) nebo osmihodinovým sledováním spícího muže na plátně kina (Spánek Andyho Warhola, 1963), obdobné skutky svázané mezi obálkami knih a vydané coby psaní jsou dodnes poplašným signálem vzbuzujícím výkřiky: „To ale není literatura!“ V šedesátých letech se diváci Warholových filmů rychle naučili, že se na ně nemají dívat, ale mají o nich přemýšlet, psát a probírat je bez břemene nutnosti zhlédnout je celé. Podobně se mnozí poučili o tom, jak je marné vyžadovat po LeWittových kresbách emocionální jiskru, jelikož v nich žádná není. Namísto toho se naučili vznášet jiné otázky s vědomím, že mechanické výrazy mohou být stejně — byť jinak — krásné a jímavé. Pro mnohé se jakýkoli odpor vůči takovým přístupům rychle zhroutil a Warhol i LeWitt se stali kanonickými, ba mainstreamovými umělci.

Třebaže dějiny konceptuálního umění jsou dobře známé, na přesahy a spojnice mezi ním, současným psaním a digitální kulturou se poukazuje zřídkakdy. Zde se tedy pokusím o rozbor postupů Sola LeWitta a Andyho Warhola a jejich uplatnění pro netvůrčí psaní. Oba pracují na tom, aby autora osvobodili od břemene „génia“, i když každý na to jde vlastní cestou, LeWitt přes matematiku a soustavy, Warhol přes zkratku, falzifikaci a dvojznačnost.

Jedním z mých nejoblíbenějších popisů prokrastinace je následující portrét Johna Ashberyho, otištěný v New Yorkeru v roce 2005:

Je už pozdě, pět nebo půl šesté. John Ashbery sedí za psacím strojem, ale nepíše. Pozvedá k ústům šálek čaje a dvakrát z něho usrkává, jelikož je stále dost horký. Odkládá ho. Dnes má psát poezii. Probudil se dost pozdě a od té doby jen lelkuje. Dal si kávu. Přečetl noviny. Prolistoval pár knih: životopis Prousta, který koupil už před pěti lety, ale rozečetl až teď, neboť mu přišel na mysl, román od Jean Rhys, na který nedávno narazil v antikvariátu — není to systematický čtenář. Zapnul televizi a zhlédl do půlky jakousi prostoduchost. Vyjít z bytu se mu nechtělo — venku bylo dusně a ztuchle i na New York v létě. Byl si vědom matného, avšak neustálého pocitu úzkosti spjaté se skutečností, že se stále ještě nedal do psaní a že nemá o čem psát. Mysl mu přelétala sem tam. Pomyslel na malbu Jeana Héliona, kterou nedávno viděl na jedné výstavě. Přemýšlel, zda si k večeři neobjednat donášku domů z nové indické restaurace na Deváté avenue, kterou si oblíbil. (Ven nevyjde. Je mu osmasedmdesát. Vychází už jen zřídkakdy.) Cestou na záchod si všiml, že potřebuje ostříhat. Po telefonu hovořil s přítelem básníkem, který je nemocný. V pět hodin už však nebylo vyhnutí před skutečností, že pracovní den mu zhruba za hodinu skončí, a tak do přehrávače vložil CD a usedl za stůl. Na stěně si všímá drobného flíčku, kterého si dosud nevšiml. Jakmile se do toho pustí, vyplodí něco krátkého za půl až tři čtvrtě hodiny, ale pustit se do toho, to je oříšek.²

Není důvod ke znepokojení, pane Ashbery: pomocníků se zde nabízí celá řada. Tucty knih nabízejí protilátky pro lidi postižené jako vy. Například byste se mohl převléknout („to abyste mohl opravdu začít od píky, Johne“); nebo se trochu protáhnout; dobrý nápad je každých dvacet minut se protáhnout a skočit si pro sklenici vody; opravdu byste měl zkusit volné psaní — jen si uklidněte mysl a nechte ji plynout, Johne; nebo byste mohl zkusit psát „špatně“; možná by bylo „dobře vypnout internet“; snad by taky pomohlo vstát od stolu a věnovat se nějaké domácí práci. Jedno řešení však nabízí jedna každá příručka proti spisovatelskému bloku: zapište si pět slov. Jakýchkoli pět slov. Jen tuto radu, pane Ashbery, poslechněte a už nikdy blokem trpět nebudete.

Ironií osudu byla v posledním století poslední rada přetavena v umělecké dílo hned dvakrát: roku 1930 napsala Gertrude Stein jednovětou báseň, která zněla prostě: „Pět slov v jednom řádku“ a roku 1965 Joseph Kosuth realizoval Steinové báseň v červeném neonu, když ve velkých písmenech vyvedl nápis: „PĚT SLOV V ČERVENÉM NEONU“, samozřejmě v červeném neonu. V podání Steinové a Kosutha to vypadá jednoduše. U takových gest se člověk až diví, že někdo ještě vůbec může trpět spisovatelským blokem.

A přesto nám básník Kwame Dawes říká, že „se Derek Walcott před pár lety v jednom interview svěřil, že ho před prázdnou stránkou jímá hrůza — hrůza někoho, kdo pochybuje, zda to dokáže znovu, zda znovu napíše úspěšnou báseň. Jeho dotazovatel se nevěřícně smál představě, že by takovým strachem mohl trpět i slavný nobelista. Walcott však trval na svém: ,Kdokoli [tj. kterýkoli básník], kdo vám tvrdí opak, vám lže.’“³

Já si tím tak jistý nejsem. O tomto druhu spisovatelského bloku se ve světě současného výtvarného umění často nedoslechnete. Někteří sice můžou tu a tam uváznout — tedy pokud lnou k zastaralým představám „původnosti“ — avšak vždy tu již máme váženou tradici přijímání mechanických a procesuálních postupů, které umělci napomáhají v rozhodování. Počínaje Duchampem, který si ze světa udělal sklad uměleckých pomůcek: přijdete-li s dobrým receptem, přidáte-li správné ingredience a dodržíte-li postup, výsledek v podobě dobrého díla se jistě dostaví. Zvláště v 60. letech vyměnila proceduru za upocenost celá řada umělců, již tak zcela vymýtili boj spojený s tvorbou. Na mysli mám třeba sochaře Jonathana Borofského, kterému během magisterského studia v polovině šedesátých let úplně došla šťáva. O samotě ve svém ateliéru na Yale začal prostě počítat a počítal a počítal celé týdny, dokud se čísla nezačala přesouvat z jeho mysli na stránku před ním a odtamtud do tří rozměrů, což dalo vzniknout celým vyšinutým figurativním světům.

Důsledky, které to má pro psaní, jsou dalekosáhlé: jen si představte, že by spisovatelé, kteří tyto pracovní postupy uplatní ve své tvorbě, nikdy netrpěli spisovatelským blokem. Právě to ve svých „Odstavcích o konceptuálním umění“ (1967) a „Sentencích o konceptuálním umění“ (1969) provedl Sol LeWitt, který své texty pojal jako manifesty mluvící za generaci se zájmem o ideje spíše než o předměty. Ideje byly tak dobré, že jakmile je jednou přijal, už se nikdy neohlížel zpět; pomocí řady přísných a dobrovolně přijatých omezení se jeho umělecká tvorba celá desetiletí rozvíjela všemi možnými plodnými směry. LeWitt už nikdy žádným uměleckým blokem znovu netrpěl. Prohlédneme-li si zblízka jeho myšlení a metodologii, nalezneme důkladný model netvůrčího psaní, a to od ponětí přes provedení až po distribuci a recepci. Směníme-li LeWittovy výtvarné zájmy za literární, budeme moci přijmout „Odstavce“ a „Sentence“ coby podklady a průvodce pro konceptuální či netvůrčí psaní.

V těchto dokumentech LeWitt volá po umění založeném na receptu. Jako když nakupujeme potraviny a poté z nich vaříme pokrm, je podle něho potřeba všechna rozhodnutí k tvorbě uměleckého díla učinit předem, takže samo provedení díla je pouhou otázkou povinnosti a nemělo by vyžadovat příliš mnoho přemýšlení, improvizace, či dokonce skutečného cítění. Měl pocit, že umění se nemá zakládat na řemeslné dovednosti: dílo samo už dokáže uskutečnit kdokoli. Během své dráhy vlastně LeWitt svá díla nikdy nerealizoval sám; místo toho vždy najímal skupiny kresličů a dělníků, kteří jeho díla prováděli za něj: gesto, které odkazuje zpět k renesančním dílnám a školám uměleckých učedníků. Na tento nápad přišel během práce na architektonickém úřadě, kdy mu došlo, že „architekt přece také vlastnoručně nekope základy, ani sám nepokládá cihly“⁴; LeWitt tak vypracoval nápad a jeho provedení zadal ostatním.

V tom je blízký Marcelu Duchampovi, který tvrdil, že tvorby umění zanechal proto, aby se stal respirátorem. Duchamp řekl přímo toto: „Žití a dýchání dávám přednost před tvorbou umění… mé umění se chcete-li stává žitím: každá vteřina, každý nádech je dílem, které není nikde napsáno, které není ani viditelné, ani rozumové. Jde o takovou neustálou euforii.“⁵ (Duchamp se samozřejmě tvorby umění nevzdal nikdy; jen celá desetiletí pracoval potajmu. A právě tento rozpor mezi tím, co se tvrdí a co se skutečně děje, je skutečným pojítkem mezi LeWittem a Duchampem, jak ještě uvidíme.) Představte si spisovatele, kteří předstírají mlčení nebo zadávají druhým, aby pro ně psali knihy tak, jak to činil Andy Warhol.

Představa, že psaní se nemusí zakládat na zručné dovednosti, chápané tradičním způsobem, je mi blízká. John Cage, proslulý svými díly založenými na náhodě pomocí vrhu kostek, I-ťingu či počítačových programů, dostával celkem často otázku, proč dělá právě to, co dělá. Copak by totéž nesvedl každý? Cage vždy odpovídal: „Svedl, ale nikdo tak neučinil.“ Co kdybych LeWitta následoval a přišel s receptem coby otevřenou pozvánkou komukoli, kdo by rád dílo uskutečnil? Mohl bych vzít jakoukoli ze svých knih — řekněme Day (Den) — a zadat recept: „Přepište denní vydání New York Times od začátku do konce, stránku po stránce, zleva doprava. Přepište v novinách každičké písmeno a nerozlišujte mezi úvodníkem a inzercí.“ Je nasnadě, že vaše volby — jak novinami proplujete, kde si zvolíte odrazy řádků atd. — budou zcela odlišné od mých, a tedy vytvoříte zcela jiné dílo.

LeWitt opakuje Duchampovo tvrzení, že umění nemusí být výlučně pro oko, a jde ještě dál v tom, že požaduje, aby se umělecké dílo tvořilo s minimem rozhodnutí, voleb a rozmarů. Je lépe, navrhuje LeWitt, pokud umělec provádí rozhodnutí záměrně nezajímavá, to aby pozorovatel neztratil ze zřetele koncepty stojící za dílem, což je cítění blízké netvůrčímu psaní. Občas je dokonce zapotřebí, aby se za umělecké dílo nepokládal konečný produkt; místo toho se může ukázat, že spíše než umění samotné je zajímavá dokumentace toho, jak bylo dílo vynalezeno a provedeno. Tu dokumentaci si schraňujte a prezentujte ji místo toho, co jste pokládali za konečné dílo. LeWitt prosí umělce, aby se přestali znepokojovat snahou být neustále originální a vychytralí, neboť podle něj lze estetická rozhodnutí vyřešit matematicky a racionálně. Jste-li v koncích, prostě všechno umístěte do stejných rozestupů, což jako v případě taneční hudby propůjčí dílu předem daný, hypnotický rytmus. Tím rozhodně nic nepokazíte. Nakonec nás varuje: nenechte se zaslepit novými materiály a technologiemi, jelikož nové materiály nutně nevedou k novým nápadům, jak v naší technologií prosycené době stále ještě někteří umělci a spisovatelé mylně soudí.

Stanovené záměry i nádherné výsledky LeWittovy umělecké dráhy před nás staví několik problémů. Při pohledu na LeWittovy nástěnné kresby, ať už jsou konceptuální sebevíc, se nemohu ubránit dojmu, že patří k té nejchytlavěji nejkrásnější umělecké tvorbě. Jak jen může taková sterilní rétorika a procesuální procedura vést k takovým smyslným a dokonalým výsledkům? Když tvrdil, že výsledné umělecké dílo může být nepřitažlivé, LeWitt jistě neměl na mysli plody vlastní práce. Děje se tu tedy něco, co mě nutí se ptát, jestli nás LeWitt náhodou netahá za nohu. Mohu-li soudit, jde v jeho případě o jedinečného génia s vybraným smyslem pro vizuálnost, o perfekcionistu, který se nespokojí než s jemně propracovanými, vytříbenými produkty, u nichž se poměr cena-výkon blíží maximu, a to jak intelektuálně, tak i výtvarně a emocionálně.

Tento rozpor snad vysvětlíme bližším zkoumáním toho, jak tato díla vznikla. Všechny LeWittovy práce diktují krátké jedinečné recepty.

Zde je jeden z roku 1969:

Tvrdou tužkou na zeď kresli po dobu jedné minuty rovnoběžné čáry o délce 30 cm ve vzdálenosti asi 0,3 cm. Pod tuto řadu linek kresli další řadu čar po dobu deseti minut. Pod tuto řadu linek kresli další řadu čar po dobu jedné hodiny.⁶

A další z roku 1970:

Na zeď (pokud možno hladkou a bílou) nakreslí kreslič 500 žlutých, 500 šedých, 500 červených a 500 modrých čar v rámci plochy jednoho čtverečního metru. Všechny čáry musejí mít délku mezi 10 a 20 cm.⁷

LeWitt sám tato díla nikdy nerealizoval; jen je vymyslel a uskutečnění nechal na jiných. Proč by také konceptuální umělec cokoli uskutečňoval, zejména takový, který má k umění pro oko odpor? Neprotiřečí si snad, když říká: „Konceptuální umělec usiluje o to pokud možno zlepšit důraz na materiálnost, nebo s ní nakládat paradoxně (obrátit ji v ideu)“?⁸ Proč je tedy neprezentovat coby nápady, podobně jak to činí Yoko Ono:

MALOVÁNÍ ČASEM

Vytvoř obraz, v němž lze barvu

vidět jen za určitého světla

v určitou denní dobu.

Ať je ta doba co nejkratší.

1961 léto⁹

Nemáme jediný důkaz o tom, že by se časové plátno Yoko Ono kdy podařilo vytvořit. A pokud ano, jsou proměnné podmiňující úspěch nejasné, neurčité a subjektivní. Není zcela jasné ani to, kde tento kus uskutečnit. Dá se předpokládat, že jelikož odkazuje k „určité denní době“, rozumí se patrně realizace v plenéru. Dejme tomu, že to tak je, jak ale potom máme vědět, k jakému „určitému světlu“ se tu odkazuje, když se světlo během dne neustále mění? Jak máme vědět, která denní doba je ta „určitá“? A navíc: co znamená „doba co nejkratší“? Jednu vteřinu? Pět minut? Krátká v porovnání s čím? S průběhem dne? Celého života? A naopak, pokud se pokusíme malbu provést uvnitř, jakým druhem světla je ono „určité světlo“? Zářivkové? Fluorescentní? Světlo svíček? Černé světlo?  A konečně, i když se nám nějak podaří všechny souřadnice sladit dohromady, jak máme vědět, že jsme obdrželi správnou barvu? Máme tu až mystické náznaky: pokud se nám podaří přijít na to, jak sladit souřadnice — jako Indiana Jones ve snaze pohnout skálou, která skrývá tajnou jeskyni — může i nás odměnit podobně kosmická vidina.

LeWitt s Ono souhlasí. Umění má existovat čistě ve vědomí. Jak sám říká: „Myšlenky mohou být uměleckými díly; nacházejí se ve vývojovém řetězci, který může nakonec nalézt nějakou formu. Všechny myšlenky se však nemusejí nutně obracet v materiál.“¹⁰ Trvá však na tom, že je lze všechny nakonec uskutečnit, což Ono nikdy netvrdí, ba ani dále neurčuje, zda je její dílo literaturou, konceptuálním uměním, receptem či výtvarným uměním, nebo zda je nutno ho realizovat, nebo má naopak zůstat pouhým konceptem. A naopak LeWitt se během své umělecké dráhy proslavil tím, že prováděl vlastní instrukce a zviditelňoval je, což explicitně komentoval takto: „plán existuje jako idea, je však zapotřebí ho vložit do optimální formy. Nápady s nástěnnými kresbami jsou samy o sobě protikladem představě nástěnných kreseb.“¹¹ Protikladnost je stavem, který LeWitt přes všechno své pozérství a hyperbolu zřejmě zastává. Jeho „Sentence o konceptuálním umění“ začínají tvrzením jak z hnutí New Age („Konceptuální umělci jsou mystici spíše než racionalisté. Dospívají k závěrům, kterých logika není s to dosáhnout.“¹²) a dále obsahují praštěné výroky jako „iracionální myšlenky je nutno následovat absolutně a logicky“.

I jeho instrukce dokáží být stejně vágní a vyhýbavé jako u Ono. Vezměte si například tento recept pro jeho nástěnnou kresbu z roku 1971, kterou nechal provést v Guggenheimově muzeu:

Čáry, ani krátké, ani rovné, se kříží a dotýkají, nakreslené nahodile čtyřmi barvami (žlutou, černou, červenou a modrou), rovnoměrně rozptýlené a v maximální hustotě pokrývající celý povrch stěny.¹³

Někdo tuto kresbu musel interpretovat a provést a já jsem jen rád, že jsem to nemusel být já. Co znamená „ani krátké, ani rovné“? A co znamená „nakreslené nahodile“? Před pár lety, když jsem si předělával koupelnu, jsem zhotoviteli uložil, že bych rád, aby obkladové kachličky byly zbarvené zcela náhodně. Myslel jsem, že je rozmístí jen tak halabala, aby vypadaly nahodile. Večer co večer jsem po návratu z práce nakukoval do koupelny a divil se, proč práce pokračuje tak pomalu. Když jsem se jednoho dne doma stavil během přestávky na oběd, abych tomu přišel na kloub, nalezl jsem Joea, jak si hází kostkou, aby tak zaručil, že každou kachličku vsazuje opravdu zcela náhodně.

Další otázky: jak lze dosáhnout „maximální hustoty“? To by se dalo pochopit tak, že po dokončení díla nemá být na stěně vidět ani jeden bílý flíček. To mi připadá jako strašně moc práce, u které bych, ve spojení s požadavkem naprosté nahodilosti, mohl klidně strávit zbytek života.

Řekněme pak, že bych strávil deset let prací na díle tak, jak je potřeba — co když ale nebude „úspěšné“? Co když se LeWittovi nebude líbit? Co když mé „nikoli krátké“ čáry budou příliš dlouhé a mé „nikoli rovné“ čáry příliš vlnité? Přiměl by mě snad jako v nějaké sisyfovské noční můře, abych začal se vším od znova?

Naštěstí máme dokumentaci od kresliče jménem David Schulman, který si dělal během realizace tohoto díla v Guggenheimově muzeu roku 1971 poznámky:

[Čáry, ani krátké, ani rovné, se kříží a dotýkají, nakreslené náhodně čtyřmi barvami (žlutou, černou, červenou a modrou), rovnoměrně rozptýlené a v maximální hustotě pokrývající celý povrch stěny.]

Započato 26. ledna bez ponětí o tom, jak dlouho mi zabere dosáhnout maximální hustoty (bod sám o sobě dost nejasný). Platí mi 3 dolary na hodinu a já se snažím, aby mé finanční potřeby neměly vliv na objem času touhle prací strávený… Vyčerpání po třech dnech práce bez sebemenšího náznaku hustoty. Mám jen jednu mikrotužku, a tak už jen energie věnovaná výměně tuhy má na mě postupně unavující důsledek… Snažil jsem se čáry zanést rychleji a črtat je tak, aby nebyly ani krátké, ani rovné, a pokud možno se protínaly co nejnáhodněji. Rozhodl jsem se, že budu vždy pracovat jen s jednou barvou, dokud nedosáhne bodu, který pokládám za čtvrtinu „maximální hustoty.“ … Signály nepohodlí se staly nevědomým časovačem určujícím, kdy toho nechat a od malby poodstoupit. Výstupy na rampu, odkud jsem se mohl na malbu podívat z dálky, poskytovaly mi dočasnou úlevu od tělesného vypětí malování. Z dálky měla každá barva hemživý účinek, jak si pomalu razila cestu přes daný úsek zdi… Kresba byla v různých ohledech paradoxní. Rovná hustota a rozložení čar nabyly velice systematického účinu. Jakmile byly určeny jednotlivé obtížnosti každé barvy, začalo postupně slábnout jakékoli povědomí o tom, jak je třeba čáry zanášet ve vztahu k čarám již zakresleným, až jsem zakreslovaným čarám nevěnoval žádnou vědomou pozornost. Během kresby jsem si uvědomil, že zcela uvolnit tělo je jen jednou z cest, jak dosáhnout hlubokého stupně soustředění. Tou další bylo bezmyšlenkovité kreslení. Udržovat tělo zcela aktivní téměř mimovolně mi v jistém smyslu zcela uvolnilo mysl. Až se mi uvolní mysl, budou myšlenky plynout hladčeji a rychleji.¹⁴

Třebaže nám některé otázky zodpovídá, je i Schulmanovo podání dost mlhavé. Ani on netuší, co znamená „hustota“, nemá vůbec jasno o tom, co je „ani krátké, ani rovné“, nebo co přesně značí „nahodile“. A ke konci zápisu už ani nemluví o tvorbě uměleckého díla, jen nesouvisle blábolí o protikladu mysl / tělo. Celá záležitost se stává divně spirituální, spíše jógou než konceptuálním uměním.

Zajímavé je, jak se dílo začíná tvořit samo a zodpovídá Schulmanovy otázky pouze tím, že poslouchá vlastní zákony a rozkazy. LeWitt tento stav předepsal — a téměř předpověděl — když řekl: „Kreslič a stěna navazují rozhovor. Kreslič zakusí nudu, ale později skrze tuto nesmyslnou činnost dojde smíru či zoufalství.“¹⁵ Jak to jen mohl vědět? V tomto bodě se značně blíží mystickým spekulacím Yoko Ono.

John Cage, který vůči svému dílu zastával otevřeně mystický zen-buddhistický vztah, řekl něco podobného: „Nudí-li vás něco po dvou minutách, dejte tomu čtyři minuty. Pokud je to pořád nuda, pak osm. Pak šestnáct. Pak dvaatřicet. Nakonec zjistíte, že to žádná nuda není,“¹⁶ což Cage pronesl, aby uchlácholil bezradné hudebníky najaté hrát jeho hudbu. V jistém smyslu je najatý hudebník podobný nádeníku jako David Schulman, anonymnímu řemeslníkovi, kterému platí za provádění uměleckých děl ve službách někoho jiného. Na rozdíl od romanopisce, který s výjimkou redaktora tvoří zcela osamoceně, představuje hudba hraná orchestry, kapelami, při živých vystoupeních atd., a občas také výtvarné umění — jako v případě LeWitta — uplatnění společenské smlouvy. Pokud má pracovník pocit, že je s ním zacházeno nespravedlivě, může úspěch umění podrýt, což se Cageovi stávalo dost často. 

Historek o tom, jak John Cage zuřivě rozpouštěl zkoušky, když nasmlouvaní hudebníci odmítli brát jeho hudbu vážně, je bezpočet. Cage, stejně jako LeWitt, dával v partiturách s jen vágními instrukcemi hudebníkům dost volnou ruku, avšak výsledky pro něj byly často zklamáním. Když například uprostřed kusu založeného na abstraktních náhodných operacích jeden pozounista zanotoval motiv z písně „Camptown Races“, Cage to rozčílilo doběla. O jednom incidentu v New Yorku napsal toto: „Když měli zahrát hudbu, kterou jsem jim zadal, prostě ji sabotovali. Newyorská filharmonie je špatný orchestr. Je jako tlupa gangsterů. Neznají studu — když jsem po jednom představení scházel z jeviště, potřásl mi jeden hudebník, který hrál dost mizerně, pravicí se slovy: ,Vraťte se za deset let; to už se k vám zachováme líp.’ Hudbu a jakýkoli profesionální vztah k ní mění v jakousi společenskou situaci, která tedy moc krásy nepobrala.“¹⁷

Pro Cage byla hudba místem, kde provozovat utopickou politiku: orchestru — společenské jednotce, kterou pokládal za stejně regulovanou a ovládanou jako vojsko — šlo dát svobodu nejednat coby jednotka a místo toho každému jeho členu dovolit být jednotlivcem v rámci společenského tělesa. Podrýváním struktury orchestru — jedné z nejzavedenějších a nejkodifikovanějších institucí západní kultury — usiloval o to, aby se celá západní kultura mohla aspoň teoreticky vydat k čemusi, čemu říkal „radostná anarchie“. Jak sám řekl: „To, že dosáhnout nenásilné společenské změny je možné, víme díky tomu, že nenásilné změny umělecké jsme už dosáhli.“¹⁸

Trapným situacím, kterým Cage čelil se zavedenými orchestry, se LeWitt snažil vyhnout. (Oproti Cageovi také pracoval s menšími skupinami řemeslníků – Cageův orchestr občas čítal na sto dvacet hráčů. Navíc měli nádeníci, z nichž některé osobně cvičil, pro jeho projekty zalíbení a sdíleli jeho očekávání, že sami vycvičí další, kteří zase — jako v renesanční dílně — vycvičí další, a tak dále napříč generacemi)¹⁹. Za tím účelem sepsal LeWitt v roce 1971, tedy v době, kdy Schulman pracoval na díle pro Guggenheimovo muzeum, podrobnou smlouvu vyjasňující jakékoli dvojznačnosti ohledně společenského a profesionálního vztahu mezi umělcem a kresličem, přičemž druhému v pořadí přiznává spoustu svobod:

Umělec vymyslí a rozvrhne nástěnnou kresbu. Kreslič ji provede. (Umělec může působit i jako svůj kreslič.) Plán lze zapsat, předat ústně či jako náčrt a kreslič si jej smí vyložit po svém.

Určitá rozhodnutí činí kreslič zevnitř jako součást plánu. Každý jednotlivec coby jedinečná bytost provede tato rozhodnutí odlišně. Odlišně je totiž pochopí.

Umělec musí různé výklady svého plánu povolit. Kreslič musí mít pro umělcův plán pochopení, může si ho však vyložit dle vlastní zkušenosti a rozumění.

Kresličův příspěvek je pro umělce neočekávaný dokonce i tehdy, je-li kresličem on sám. I kdyby tentýž kreslič sledoval tentýž plán dvakrát, vzniknou dvě různá umělecká díla. Nikdo nedokáže provést totéž dvakrát.

Umělec a kreslič jsou tvůrčími spolupracovníky. 

Každý nakreslí čáru jinak a každý pochopí slova po svém.

Ani čáry, ani slova nejsou myšlenkami. Jsou prostředky, kterými se myšlenky sdělují.

Nástěnná kresba je umělcovým uměním za předpokladu, že nedojde k porušení plánu. V opačném případě se umělcem stává sám kreslič a kresba jeho uměním, ale takovým, jež je parodií původního konceptu.

Kreslič se během sledování plánu může dopustit chyb, aniž by plán znehodnotil. Všechny nástěnné kresby obsahují chyby. Ty jsou součástí díla.²⁰

Třebaže LeWitt tvrdil, že umělec a řemeslník jsou spolupracovníci, všichni jeho řemeslníci zůstali — a zůstávají nadále — bezejmenní, v protikladu k velkomyslné metodě skotského konkretistického básníka a sochaře Iana Hamiltona Finlaye, který žádné ze svých uměleckých děl nedal z ruky, aniž by uvedl jméno řemeslníka v názvu: Kamenná růže (spolu s Richardem Demarcem) nebo Drak – modus ústí (spolu s Ianem Gardnerem).

LeWitt zastával pozoruhodně uvolněné a vizionářské pojetí autorského práva, jelikož až do poloviny 80. let dovoloval v podstatě komukoli volně kopírovat jeho práce pod podmínkou, že se věrně drží jeho receptu, což pokládal za kompliment. V tom předjímal názor spisovatele vědecké fantastiky Coryho Doctorowa, který krom tisku dává své knihy zdarma k dispozici na internet. Doctorow k tomu říká: „Být znám dost dobře na to, aby mě vykrádali, je pro mě vrcholným uznáním. Raději zasvětím budoucnost literatuře, na níž lidem záleží dost na to, aby ji vykrádali, než abych se věnoval formě, která nemá v dominantním médiu jednadvacátého století co pohledávat.“²¹ Na rozdíl od digitálního materiálu, který lze replikovat donekonečna bez úbytu na kvalitě, se LeWitt nakonec tohoto přístupu zřekl vzhledem k čirému množství špatných kopií z ruky kresličů-nedouků, a to navzdory utopické představě, že kopie jeho kreseb „zvládne provést každý, kdo má tužku, ruku a jasné slovními pokyny“.²² Tím nám LeWitt připomněl, jak obtížně se tvoří dobré konceptuální umění; jeho řešením bylo stanovit křehkou rovnováhu mezi pronikavým myšlením a přesným provedením. U dalších umělců může tato směsice vypadat jinak.

A tak si dupnul a obrátil směr proudu: v jeho pozdních dílech je patrné zlepšení. Máme důkazy, že postupem času se „kvalita LeWittových kreseb zlepšovala spolu s tím, jak se mnozí LeWittovi kresliči specializovali na určité techniky coby ,samurajové’ svého řemesla. Zručně provedený LeWitt dnes výrazně převyšuje kvalitu toho, co kdy vytvořil umělec sám.“²² Počátkem osmdesátých let LeWitt opustil New York a odstěhoval se do Itálie. Za života mezi renesančními freskami doznalo jeho dílo nesmírné proměny: stalo se zničehonic divoce smyslným, organickým a hravým. Pryč byly strohé čáry a měření a na jejich místo nastoupila barevná a rozmarná dílka, která vycházela spíše z dekorativního hnutí 70. let než z procedurálního konceptuálního umění založeného na receptu. Přesto však tato díla tvořil metodami stejnými jako díla raná, jen v receptech vyměnil pár přísad. Takže zatímco raná díla povolovala pouze čtyři základní barvy a dodržovala přísnou geometrii, nové práce se mohly oddat barvité psychedelii, v jejíchž vlnovitých vzorech se střídá jablíčková zeleň s fluorescentní oranžovou. Často to byla díla do očí bijící, takže ve white boxu muzea působila nepatřičně. „Když se ho ptali na tu proměnu, kterou si prošel v 80. letech — přidáním inkoustových tuší, které mu umožnily nové barvy, spolu s vlnkami a volnými formami — odpovídal pan LeWitt: ,Proč ne?’“²⁴

Pro necvičené oko představovaly tyto práce naprostou zradu všeho, co dosud zastával. Zdály se rozmarné a příliš oku lahodící a chybělo jim jakékoli formální uspořádání. Při bližším ohledání se však ukázalo, že jsou stejně založeny na receptech jako jejich předchůdci. Tyto práce z roku 1998 mají následující pokyny:

Nástěnná kresba 853: Stěnu svisle rozděluje na dvě části plochý černý pásek. Levá část: čtverec svisle rozdělený vlnovkou. Nalevo: lesklá červená; napravo: lesklá zelená. Pravá část: čtverec rozdělený vlnovkou vodorovně. Nahoře: lesklá modrá; dole: lesklá oranžová.

Nástěnná kresba 852: Stěnu rozděluje vlnovka z horního levého do dolního pravého rohu; nalevo: lesklá žlutá; napravo: lesklá fialová.

V tom však pro mě tkví celá krása. Jsou to díla, která prostě nemůžete pokazit, ať se snažíte sebevíc. Všechna byla vytvořená přesně podle plánu, dostalo se jim dokonalého provedení, a tedy zaznamenala úspěch bez ohledu na to, jak nelewittovská se zdála.

Od LeWitta se lze inspirovat v mnohém: v nápadu bezautorského umění, ve společensky osvícené souhře autora a tvůrce, v kritice romantického popudu, v užitečnosti schopné rétoriky a přesné logiky — nemluvě o svobodě, kterou to obnáší, o eleganci prvotní formy a struktury, o překonání strachu z prázdné stránky, o triumfu dobrého vkusu a přijetí kontradikce. Nad tím vším však ční ještě jedno. Všichni se neustále můžeme přetrhnout, jen abychom sebe sama vyjádřili, avšak LeWitt nám pomáhá pochopit, jak nemožné je sama sebe nevyjadřovat. Možná se spisovatelé snaží až přespříliš a v neustálém úsilí o to říct něco původního, nového, důležitého a hlubokomyslného se řítí do slepých uliček. LeWitt nám nabízí, kudy se z této šlamastiky vyhrabat. Tím, že sestrojí dokonalou mašinu a uvede ji v chod, se dílo vytvoří samo. Ve výsledcích se potom odrazí vlastnosti onoho stroje: sestrojte chabě vymyšlenou a sestavenou mašinu, a vaše výsledky budou rovněž chabé; sestrojte mašinu vzduchotěsnou, dovedně sestavenou a hluboce promyšlenou, a výsledky nebudou jiné než vynikající. LeWitt po nás chce, abychom obrátili konvenční pojetí umění, které se často zaměřuje výhradně na konečný výsledek, vzhůru nohama; tím pádem také převrací běžné představy o géniu a předvádí nám potenciál a moc „nepůvodního génia“.

Snad nejdůležitější postavou pro netvůrčí psaní je Andy Warhol. Warholovo celé dílo se zakládá na představě netvůrčí tvorby: zdánlivě nenamáhavá produkce mechanických obrazů a nekoukatelných filmů, ve kterých se zhola nic neděje. I v literární tvorbě byl Warhol průkopníkem v tom, že nechával ostatní, aby pro něj psali knihy, které pak nesly jeho jméno coby autora. Vynalezl nové literární žánry: a: román byl pouhým přepisem tuctů kazetových pásků s pravopisnými chybami, koktáním a zádrhely ponechanými přesně tak, jak se přihodily. Své Deníky, svazek nesmírného rozsahu, Warhol diktoval po telefonu asistentce a nechával je přepisovat — mapa drobounkých a většinou každodenních pohybů jednoho lidského života. Řečeno s Marjorie Perloff byl Andy Warhol neoriginálním géniem, kterému se podařilo vytvořit hluboce původní korpus děl tím, že izoloval, rekontextualizoval, recykloval a donekonečna reprodukoval nápady a obrazy, jež nebyly jeho, avšak jen co se s nimi jaksepatří vypořádal, byly zcela warholovské. Warhol pochopil, že ovládnutím manipulace s informacemi (médii, vlastním obrazem či své hvězdné koterie, abychom jmenovali jen pár) může ovládnout celou kulturu. Warhol nám připomíná, že coby původce něčeho memovaného se může rovnat stvořiteli spouštěcí události. Z těchto gest spojených s re — jako reblogování či retweetování — se staly samy o sobě kulturní obřady požehnání a uznání. Třídění a filtrování — tedy posouvání informací — se stalo znakem kulturního kapitálu. Filtrování je vkusem a dobrý vkus vládne světu. Warholova vytříbená citlivost spojená s vyladěným vkusem se stala výzvou pro tradiční umístění umělecké tvorby: posunula ji od tvůrce ke zprostředkovateli. 

V jednom televizním rozhovoru v roce 1966 Warhol jen neochotně odpovídá na otázky, které na něj pálí agresivní a skeptický dotazovatel mimo záběr. Zádumčivý Warhol sedí na stoličce před stříbrným portrétem Elvise. Kamera často detailně zabírá Warholův obličej, orámovaný zlomenými slunečními brýlemi; prsty si překrývá ústa, tak jsou jeho odpovědi zastřené, téměř nesrozumitelné:

WARHOL: Měl byste mi házet slova a já bych je jen opakoval, protože se dneska cítím… tak prázdně. Nic mě nenapadá. Co kdybyste mi házel slova, která pak budou vycházet z mých úst?

DOTAZOVATEL: Ne, tím se nenechte vyvést z míry…

WARHOL: Vůbec ne, myslím, že by to bylo bezva.

D: Však vy za chvíli rozvážete.

WARHOL: Ne, o to nejde. Já jen… hm… mám rýmu a nic mě nenapadá. Moc by se mi líbilo, kdybyste mi řekl větu a já ji jen mohl zopakovat.

D: Tak já se budu ptát jen na to, co jde snadno zodpovědět…

WARHOL: Ne, to ne. Musíte mi dát zopakovat i odpovědi.²⁵

Pár let předtím, roku 1963, se Warhol ptá: „Ale proč bych měl být originální? Proč nemůžu být neoriginální?“ Nevidí potřebu tvořit cokoli nového: „Nejradši vidím, jak se věci používají a recyklují.“ S odkazem na tehdy aktuální představy o mazání dělicí čáry mezi uměním a životem říká: „Mně se prostě líbí obyčejné věci. Když je maluju, nesnažím se o neobyčejnost. Usiluju o to je namalovat co nejobyčejněji… Proto jsem se musel uchýlit k sítotisku, šablonám a dalším druhům automatické reprodukce. A přesto se mi do díla vkrádá lidský prvek! … Jsem proti šmouhám. Jsou příliš lidské. Jsem pro mechanické umění… Kdyby někdo falšoval mé umění, ani bych to nerozpoznal.“

Warhol sám byl řadou protikladů: sotva dokázal mluvit, ale cokoli řekl, stalo se kulturním klišé; byl nízký (nejkomerčnější) i vysoký (vytvořil patrně nejobtížnější a nejnáročnější umělecké dílo dvacátého století), laskavý i krutý, světský i pobožný (každou neděli chodil do kostela), zdánlivě nudný patron, který se obklopoval vzrušujícími muži i ženami. Tento seznam by mohl pokračovat donekonečna.

Jeho umění ztělesňuje tatáž napětí jako psaní Vanessy Place ohledně etiky a morálky: co se stane, když se umělecká praxe programově založí na šalbě, neupřímnosti, lži, podvodnosti, krádeži identity, plagiátorství, tržní manipulaci, psychologickém válčení a konsenzuálním zneužívání? Když humanismus vyhodíme z okna a před masem a kostmi upřednostníme stroj? Když praxe zatvrzele potírá emoce, upřednostňuje styl před substancí, mdlost před géniem, mechanické procesy před dotykem, nudu před zábavou, povrch před hlubokostí? Když se umění tvoří s cílem v odcizení, umění záměrně odpojené od toho, čemu běžně přičítáme kulturní a společenskou hodnotu?  

Warhol zastával pružnou morálku, kterou je pro většinu z nás téměř nemožné pochopit ani v teorii, ani v praxi. Celou dráhu se věnoval průzkumu těchto mravních vod jak v umění, tak v životě, kde to vedlo často ke zničujícím důsledkům. Ve Warholově světě nebylo happyendů; jízda byla rychlá a okouzlující, ale na jejím konci vždy čekala zkáza. S pamětihodnou výjimkou Lou Reeda jen málo členů Továrny vedlo podstatný život či dráhu mimo dané hnutí. Pro několik z nich byly výsledky přímo smrtonosné. Wayne Koestenbaum ve Warholově životopisu píše, že „mnohé z Warholových známých a spolupracovníků, které jsem zpovídal, jako by zkušenost s ním poškodila či traumatizovala. Nebo tak se aspoň dohaduji: možná byli poškození už předtím, než se k nim Warhol dostal. On však uměl to poškození osvětlit a zviditelnit — učinil z něj podívanou, pastvu pro oči i uši. Ne že by lidem vědomě škodil, ale svou přítomností poskytoval proscénium pro traumatické divadlo.“²⁶ Warhol připravoval pódium, na kterém se lidé mohli systematicky a veřejně ničit, přesvědčoval tyto poněkud ztracené mladé lidi, že jsou „superhvězdy“, a natáčel s nimi filmy, kde byli sami sebou (kde mluvili, brali drogy, měli sex) a objížděl s nimi večírky po celém městě, i když na konci toho celého kolotoče měla z jejich iluzí prospěch právě jen Warholova dráha a pověst. Poté, co byl Warhol postřelen, se dveře do kdysi otevřené Továrny zavřely a mnohé bývalé superhvězdy už nebyly součástí party. Za své chování si Warhol vysloužil přezdívku Drelka — směs Drákuly a Popelky — to pro svou moc dávat i brát zároveň. 

Tato stránka Warhola-neřízené střely, která po sobě zanechává jen zkázu, je všem dobře známá. Lze ji však pochopit i jinak. Rád bych navrhl, abychom na jeho příkladu rozporuplnosti a protikladnosti otestovali hranice mravnosti a etiky v pozitivním smyslu. Oddělíme-li člověka o jeho díla, uvidíme, že na základě této řady negativně dialektických manévrů se Warhol pokoušel o svobodný prostor hry v rámci bezpečných omezení umění. O umění coby svobodný prostor, kde se lze ptát „co kdyby…“? O umění coby jeden z posledních prostorů v naší kultuře, kde jsou takové otázky ještě dovolené.

Máme tu další rozporuplnou otázku: jak můžeme oddělit Warholův život od jeho umění, nebo když na to přijde, život a umění jakéhokoli umělce? Abychom zodpověděli tuto otázku a abychom si dali dvě a dvě dohromady, je myslím potřeba se obrátit k teorii, a to především ke klíčovému eseji Rolanda Barthesa „Smrt autora“. V něm provedl rozlišení mezi literaturou a autobiografií, např. tvrzením, že „kdybychom po přečtení obdivuhodné knihy chválící statečnost a věrnost morálce zjistili, že její autor byl zbabělcem a prostopášníkem, nemělo by toto zjištění jakýkoli dopad na její literární kvality. Této neupřímnosti lze snad litovat, neměli bychom mu však kvůli ní upírat uznání coby zručnému spisovateli.“²⁷ Barthes hovořil o díle bez autora coby textu spíše než o literatuře.

Warhol převedl barthesovskou premisu do praxe nejsilněji ve svých dílech literárních. Vezměte si například Deníky Andyho Warhola, které strávily čtyři měsíce na seznamu nejlépe prodávaných knih deníku New York Times. V jistých ohledech si snad nelze představit méně zajímavý text: přes osm set stran Andyho deníkových záznamů ohledně každého centu utraceného za taxíky a každého telefonátu, který vyřídil. Celou knihu prostupuje falešná představa autobiografie — na přední obálce se skví citát z Boston Globe: „Konečný autoportrét.“ Hromadění drobných detailů v knize připomíná Boswellův Život Johnsonův až na to, že je prezentováno coby autobiografie. Vezměme si zápis z pondělí 2. srpna 1982:

Mark Ginsburg ke mně měl přivést dceru Indíry Gándhíové, a tak mi volal a Ina mi volala a Bob mi volal a povídal, jak je to důležité, tak jsem zrušil posilovnu a ukázalo se, že jde jen o snachu, původem z Itálie, ani nevypadala jako Indka.

Zajel jsem na 25 East 39. ulici k Michaele Vollbrachtové (taxi 4,50 dolaru). Cestou dovnitř jsem potkal Mary McFaddenovou a řekl jí, že vypadá skvěle i bez líčidel a ona na to, že jich na sobě má víc než jindy. Tak jí jako jeden nalíčený druhé povídám, že v tom případě vypadá, jako by na sobě žádná neměla. Byl tam taky Giorgio Sant’Angelo. Jídlo vypadalo fakt gurmánsky, ale nic jsem si nedal.

Zajel jsem na večírek Diane von Furstenberg, na kterém uváděla novou kosmetiku (taxi 4 dolary). Všechny kluky, co byli na večírku, jsem potkal už na Fire Island. Diane jsem viděl rád, kšeftařila s parfémem. Její hadry jsou ale tak ošklivé, jako by byly z umělé hmoty. Měly je na sobě všechny nóbl modelky. Byla tam i Barbara Allen a i ona vypadala v těch šatech hrozně. Dostal jsem tam ale nápad na dekorace — velké barevné krabice, které si lze různě rozmisťovat po pokoji, a měnit tak schéma výzdoby.²⁸

To je život! Warhol ruší posilovnu, aby se mohl setkat s vlivnými veřejnými postavami. Pak na schůzku s Vollbrachtovou — návrhářkou pro Geoffreyho Beena — kde narazí na módní editorku a vyrazí si s dalším módním návrhářem. Následuje večírek pro, ano, další módní návrhářku, tentokrát se spoustou báječných gay chlapců z Fire Island a krásnými modelkami. 

Jde opravdu o autobiografii? Ne. Jde o vysoce stylizované dílo fantastické literatury založené na Warholově životě. Kde je autor? Svůj neskutečný obraz nám zde nadiktoval a vytvořil nikdo jiný než Warhol; žádné pochůzky po samoobsluze či do čistírny, žádné dopravní zácpy, žádný sebezpyt, žádná pochyba, žádné třenice. Warholův život, jak nám ho zde ztvárnil, byl jedním třpytivým vírem. Je-li však třpytivé všechno, netřpytí se nic. Jde o třpyt specificky warholovský: je plochý a bezpříznakový, jedna osoba a zážitek zaměnitelný s druhou. Na postavách a místech konání nesejde: jediné, na čem záleží, je „faktor wow“. Jde bezostyšně o autobiografii fiktivní, i když to jsou samozřejmě všechny. Posledních dvanáct let života Warhol každé ráno pečlivě hlásil redigovanou verzi vlastního života v telefonátech své sekretářce Pat Hackettové, v nichž jí vyprávěl, co zažil předešlého dne. Každodenní telefonáty začaly dost nevinně coby deník Andyho osobních zážitků, který ho měl uchránit od spárů berního úřadu, avšak brzy se rozvinul v co nejúplnější záznam jeho životaběhu. Hackettová sloužila coby správcová a redaktorka knihy a stala se z ní autorka a formovatelka Warholova života podobně jako Boswell života Johnsonova. Celou knihu vlastně uhnětla z původního rukopisu čítajícího dvacet tisíc stran, vybírajíc jen to, u čeho měla pocit, že „to nejlépe představuje, čím Andy byl“.²⁹ Hackettová materiál nesmlouvavě prořezala: „V dny, kdy Andy zašel na pět večírků, jsem většinou zahrnula třeba jen jeden. Tentýž redaktorský postup jsem uplatnila i na jména, abych deníkům dodala na spádu a aby nevypadaly jako společenská rubrika… Mnoho jmen jsem vynechala. Když se Andy zmínil o deseti lidech, často jsem vybrala jen tři, s kterými hovořil nebo o kterých mi toho řekl nejvíc. Tyto vynechávky jsem v textu nevyznačovala, jelikož by čtenáře jen rušily a zpomalovaly.“³⁰

Není však čtenář už tak dost zpomalen? Hackettové domněnka, že někdo Deníky bude „číst“ od začátku do konce, je pomýlená. Nejlépe se s tím dílem popasujete tak, že jím budete listovat, a i to vás po chvíli začne čirým množstvím triviálních dat vyčerpávat. Aby z beder čtenářů sejmuli břemeno nutnosti knihu vůbec číst, zahrnuli redaktoři následných edic rejstřík jmen a míst, aby ulehčili ego-surfování těm, co se do klubu dostali — a aby ti s nosy opřenými o okno měli co závidět. Z Deníků se stala kniha nikoli ke čtení, ale k odkazování. To by Warhola jistě potěšilo. Jak říkal, „moc z toho, co o mně píšou, ani nečtu, u článků se jen dívám na fotky, co o mně píšou, je mi jedno; na slovech čtu jen jejich texturu“.³¹

Warhol, který tvrdil, že vůbec nečte, přirozeně vydal cosi všeobecně pokládané za nečitelnou knihu: a: román. Coby literární dílo však a nese všechny známky Warhola: mechanické procesy, nestandardní znaky (chyby v pravopise) a značnou porci modernistické obtížnosti a pozornosti ke každodennímu detailu. Je-li v knize vůbec jaký příběh, je pod doslovným přepisem a pravopisnou nedůsledností pohřben natolik hluboko, že poměr signál/šum v podstatě znemožňuje běžně chápané čtení, což bylo samozřejmě Warholovým záměrem. Podobnou taktikou dobyl Warhol počátkem šedesátých let i svět experimentálního filmu. Hlavním tehdejším trendem byl rychlý střih a prostřih, ale Warhol udělal pravý opak: kameru posadil na trojnožku a nechal ji běžet… a běžet… a běžet. Žádné stříhání, žádné záběry. Když se ho ptali na pomalost jeho filmů, odpovídal, že ho nezajímá posun vpřed, ale návrat dozadu k počátkům kinematografie, kdy se kamera umisťovala na trojnožku a zabírala prostě vše, co se před ní dělo. Pokud jste někdy zhlédli jeho tříminutové kamerové zkoušky, při nichž soustřeďuje kameru na obličej, jistě vás Warholův náhled přesvědčí: jsou to patrně nejnápadněji krásné filmové portréty všech dob. Spánek, šest hodin spícího člověka, a Empire, nehybný osmihodinový záběr Empire State Building, jsou neuvěřitelné portréty plynoucího času. Třebaže Warholovy rané filmy se často sestávaly jen z jednoho vytrvalého záběru a jeho román byl spíše řadou rychlých prostřihů, účinek na diváka a čtenáře mělo obojí záměrně tentýž: znuděnost a neklid vedoucí k rozptýlení a introspekci. Nedostatek příběhu mysli umožnuje, aby se od uměleckého díla odpoutala, což byl Warholův způsob, jak vnímatele odsunout od umění k životu.

a: román byl původně čtyřiadvacetihodinovým nahraným záznamem vykreslujícím Ondine, superhvězdu z Továrny, avšak rozvinul se ve směsici stovek postav nahraných po dobu delší dvou let. Každý oddíl knihy má odlišný typografický rozvrh, což je výsledek toho, že na páskách pracovali různí přepisovatelé. Warhol se rozhodl, že je ponechá tak, jak je obdržel, včetně všech pravopisných chyb a překlepů. a se tak přibližuje ideálu literární vérité, kterým je text mnoha autorů prostoupený formální subjektivitou několika přepisovatelů, což radikálně zpochybňuje představu jedinečného autorského génia. Jako v ostatní tvorbě i zde Warhol hraje úlohu konceptualisty, nebo jak to viděl on sám, továrního bosse dohlížejícího na to, aby jeho legie uskutečnily jeho koncepty s dostatečně volným prostorem k tomu, aby měly pocit, že na nich mají svůj podíl, i když ve skutečnosti nemají pražádný.

Další jeho knihy, Filozofii Andyho Warhola, POPismus, Ameriku a Odhalení, napsali jeho asistenti, kteří se stali vodiči hlasu Andyho Warhola. Jejich hlasy se staly jeho veřejným hlasem, třebaže Warhol sám většinou mlčel. Všechny slavné warholovské průpovídky, které často slýcháte — sláva na patnáct minut apod. — často vůbec nenapsal on sám.

Zatímco modernismus v polovině století smočil palec v tom, co William Carlos Williams nazýval „mluvou polských matek“, mluvily skutečné polské matky pro většinu básnického světa příliš ošklivě, příliš nevybraně. Frank O’Hara, otec „mluvící“ básně, se v pozdních textech výrazně přiblížil tomu, co Marjorie Perloff nazývá „rozmary každodenního hovoru“³²:

„děkuji za tmu a ty ramena“

„ach děkuji“

dobrá sejdeme se u meteorologické stanice v pět

zaletíme vrtulníkem do „oka“ bouře

budeme tak šťastni konečně uprostřed věcí

teď se sem přiřítil vítr nic se neděje a tak zase odvane³³

Pozdní O’Harovy básně, jako „Bioterm (pro Billa Berksona)“ z roku 1961, vynakládají notné úsilí, aby běžnou řeč okořenily poetickými konvencemi, jako je prázdné místo mezi „ach“ a „děkuji“, které značí ubíhající čas. Samo frázování se také může zdát preciózní: povšimněme si uvozovek kolem slova oko. Daleké prostého meteorologického hlášení, „oko“ se stává metaforou pro nalézání klidného místa vzdáleného rozruchu banálního života. Třebaže O’Hara fušuje do „rozmarů každodenního hovoru“, nejsem si zcela jist, že jsou zhola každodenní. Pouhých pět let nato drtí Warholův a: román O’Harovy nároky na řečový realismus napadrť tím, že otiskuje téměř pět set stran skutečné mluvy³⁴. Výsledkem toho je, že a je stejně ošklivé (nekomponované) a obtížné (bez příběhu) jako naše běžná řeč. Vezměte si například tuto pasáž:

O—dala jsem mu amfetamin, jednou v noci jsem mu dala amfetamin, když když D—Nedávno? … O—Když jsme se potkali poprvý. D—Ne, už dávno. O—Ta jeho poezie byla teda strašidelná D—Jo. O—On psal poezii, on psal poezii D—Ta ho hodně strašila. O—Strašila, to jo … D—On bral LSDa hm, prášky a všechno O—Kotě, to je jedno. D—Jo, je to jedno, dobře O—Proč proč proč nemusíš brát prášky i ty? D—Ehm? O—Prč nemusíš br-br-brát drogy? Proč pro tebe není nutný brát drogy? D—Ach. O—Protože ty D—No, ne, já O—Seš sjetej jako… Haló? KdO voulá? Vývodkyně aha Vévodkyně, miláčku, tady Ondine.³⁵

Na rozdíl od O’Hary zde máme slova drcnutá dohromady v jednom nerozlišeném řetězci, ba co hůř: vinou několika chyb v přepisu, které Warhol záměrně ponechal, zde dostáváme „prč“ a „voulá“, a pokud jde o preciózní metaforické momenty, ty      nenajdeme vůbec nikde. Toto je opravdová ukázka „rozmarů každodenního hovoru“. Warhol dovedl modernistický zájem o přirozenou řeč k logickému závěru s důrazem na to, že tlachání je ve svém nedotčeném stavu stejně disjunktivní jako další modernistické strategie fragmentarizace.

Warholův zájem o „skutečnou řeč“ neexistoval ve vzduchoprázdnu. Warhol se obklopoval celým kultem lidí bez ustání překládajících řečové efemérnosti v text. V POPismu, memoáru z šedesátých let, Warhol píše:

Všichni, naprosto všichni, nahrávali všechny ostatní. Mašiny převzaly nadvládu nad sexuálním životem lidí — robertky a vibrátory všeho druhu — a nyní se pomocí nahrávačů a polaroidů chápaly vlády nad životem společenským. S Brigid jsme se dobře bavili tím, že kdykoli jsme si volali, všechny naše telefonáty začaly tím, že volaný řekl volajícímu: „Haló, počkejte mi chvilku“, po čemž přepnul na nahrávání a zavěsil… V zájmu dobré nahrávky jsem v telefonátech vyvolával všechny druhy hysterie, co mi jen přišly na mysl. Ven jsem moc nechodil a většinu dopolední i večerů jsem trávil doma, a tak jsem spoustu času jen telefonicky pomlouval a provokoval a snažil se přijít tomu všemu na kloub — a samozřejmě to všechno nahrával.³⁶

Při práci na knize o Warholových rozhovorech mi archivář ve Warholově muzeu v Pittsburghu dovezl vozík s nesmírnými stohy papíru. Řekl mi, že jde o úplné přepisy Warholových nahrávek napříč léty. Pokaždé, když si někam večer povyrazil, Warhol brával s sebou svůj magnetofon (kterému říkal „moje manželka“) a nechal stroj celý večer nahrávat. Lidi si na jeho přítomnost nakonec natolik zvykli, že před ním hovořili bez jakýchkoli zábran, nebo naopak pro něj přehrávali s vědomím, že je Andy Warhol právě zachycuje pro budoucí pokolení. Nazítří ráno zanesl Warhol pásky s předchozím večerem do Továrny, hodil je na stůl a zadal asistentce, aby je přepsala. Poté, co jsem tyto dokumenty prohlédl — syrové, neredigované přepisy ztracených, efemérních rozhovorů, které spolu před několika desítkami let vedli nejslavnější lidé světa — jsem archiváři navrhl, že by z nich byla skvělá kniha. Zavrtěl však hlavou a řekl, že kvůli hrozícímu soudnímu řízení pro pomluvu nelze tyto pásky vydat jako text až do roku 2037, padesát let po Warholově smrti.

V muzeu, nakupené v policích knihovny, se také nacházejí Warholovy časové kapsle. Po většinu své kariéry si Warhol ve studiu udržoval otevřenou kartonovou krabici, do které odhazoval jak odpadky, tak i démanty, jež procházely Továrnou. Warhol nijak nerozlišoval, co se zachová — od hamburgerových obalů po podepsané fotografie celebrit; úplné ročníky jeho časopisu Interview; dokonce jeho paruky — dovnitř šlo prostě všechno. Když se krabice naplnila, tak ji zapečetili, očíslovali a Warhol ji podepsal — každá se tedy stala uměleckým dílem. Po jeho smrti krabice dostalo muzeum, celkem osm tisíc metrů krychlových materiálu. Při návštěvě muzea jsem si povšiml, že ze stovek krabic jich otevřeli zdá se jen několik. Když jsem se ptal proč, odvětil mi kurátor, že pokaždé, když krabici otevřou, každý předmět uvnitř je třeba zdokumentovat, katalogizovat, opatřit fotografií atakdále, což značí, že otevření jedné krabice znamená měsíc práce pro dva tři lidi pracující na plný úvazek. Důsledky nejen činnosti archivářské, ale také procesu dekódování — katalogizování, třídění, uchovávání — činí z Warholova díla obzvlášť vědoucího předchůdce webových literárních postupů dneška, v nichž zpracovávání množství informací, jež nás denně zahlcují, nabývá literárních rozměrů.

Warholovo dílo je tedy třeba číst jako text spíše než literaturu v barthesovském smyslu, dle něhož je text „tkání citátů, pramenících z tisíců kulturních zdrojů“,³⁷ což je stručná a jasná obhajoba celé záplavy přisvojujících, „neoriginálních“ a „netvůrčích“ uměleckých děl, jež měla následovat v dekádách po Warholovi. Také to vysvětluje, proč mohl Warhol vzít novinovou fotografii Jackie Kennedyové a proměnit ji v ikonu. Warhol pochopil, že ona „tkáň citací“ kolem fotky Jackie časem jen nabobtná a že s každou další historickou událostí či érou jen nabyde na složitosti. Měl dobré oko pro výběr správné fotografie s největším akumulačním potenciálem. Jeho strategické odstraňování sebe sama coby autora umožňuje jeho dílům žít i poté, co se všechna jejich každodenní dramata už dávno dohrála. Jak říká Barthes, „jakmile je Autor pryč, stává se nárok na to text ,dešifrovat’ zcela neužitečným“.³⁸ Co se na povrchu zdá jako síť ze lží Warholova života, je ve skutečnosti kouřovou clonou záměrných dezinformací s cílem ubrat autorské postavě na důležitosti.

V rozhovoru z roku 1962 Warhol jak známo prohlásil, že „důvod, proč maluju zrovna takhle, je ten, že se chci stát strojem, a mám pocit, že to, co dělám strojově, je právě to, co dělat chci“.³⁹ My, netvůrčí spisovatelé, si toto v opojení digitálním věkem a jeho technologiemi bereme za svůj étos, a přesto jde jen o jednu položku na dlouhém seznamu inspirativních motivů Warholovy umělecké praxe. Posuvy v jeho mnoha totožnostech, oslava protimluvů, svoboda, s níž užíval slov a nápadů, které nebyly jeho, posedlost katalogy a archivy coby uměleckými hříčkami, zkoumání nečitelnosti a nudy a jeho neochvějný dokumentaristický přístup i k těm nejsyrovějším a nejméně zpracovaným aspektům kultury – toť jen pár důvodů, proč Warholova díla a postoje zůstávají tolik důležitou inspirací pro spisovatele dneška.

1. Z anglického originálu „5. Why Appropriation?“ Uncreative Writing – Managing Language in the Digital Age, Columbia University Press, New York 2011, str. 114-28.
2. Larissa Macfarquhar: „The Present Waking Life,” New Yorker, http://www.newyorker.com/archive/2005/11/07/051107fa_fact_macfarquhar; stránka navštívena 13. července 2009.
3. Kwame Dawes: „Poetry Terror,” http://www.poetryfoundation.org/harriet/2007/03/poetry-terrors/#more-66; stránka navštívena 13. července 2009.
4. Andrea Miller-Keller, „Excerpts from a Correspondence, 1981–1983,” in Susanna Singer: Sol LeWitt Wall Drawings 1968–1984 (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984), str. 114.
5. Pierre Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp: The Documents of Twentieth-Century Art (New York: Viking, 1976), str. 72.
6. Lucy Lippard: Six Years: The Dematerialization of the Art Object (New York: Praeger, 1973), str. 112–113.
7. Tamtéž, str.162.
8. Sol Lewitt: „Paragraphs on Conceptual Art,“ http://radicalart.info/concept/LeWitt/paragraphs.html; stránka navštívena 15. července 2009.
9. Yoko Ono: Grapefruit (New York: Simon and Schuster, 2000 [1964]), nepaginováno.
10. LeWitt: „Sentences on Conceptual Art,“ http://radicalart.info/concept/LeWitt/sentences.html; stránka navštívena 22. října 2009.
11. Lippard: Six Years, str. 200–201.
12. Sol LeWitt: „Sentences on Conceptual Art,“ http://www.ddooss.org/articulos/idiomas/Sol_Lewitt.htm; stránka navštívena 22. října 2009.
13. Lippard: Six Years, str. 201.
14. Tamtéž, str. 201–202.
15. Tamtéž.
16. John Cage: „Four Statements on the Dance,“ Silence (Middletown: Wesleyan University Press, 1962), str. 93.
17. Richard Kostelanetz: Conversing with Cage (New York: Limelight, 1988), str. 120.
18. Tamtéž, str. 263.
19. Holland Cotter: „Now in Residence: Walls of Luscious Austerity,“ New York Times, 4. prosince 2008, http://www.nytimes.com/2008/12/05/arts/design/05lewi.html?_r=1&pagewanted=all; stránka navštívena 23. října 2009.
20. Lippard: Six Years, str. 200–201.
21. Cory Doctorow: „Giving It Away” Forbes, 1. prosince 2006, http://www.forbes.com/2006/11/30/cory-doctorow-copyright-techmedia_cz_cd_books06_1201doctorow.html; stránka navštívena 21. října 2009.
22. V Dia:Beacon mají pořad „civilního“ kreslení podle LeWitta, který je součástí vzdělávacího programu pro návštěvy z řad školních skupin, v němž mají děti za úkol provést kresby následujíce LeWittových instrukcí.
23. http://www.artinfo.com/news/story/33006/the-best-of-intentions/; stránka navštívena 23. října 2009.
24. Michael Kimmelman: „Sol LeWitt, Master of Conceptualism, Dies at 78,“ New York Times, 9. dubna 2007, http://www.nytimes.com/2007/04/09/arts/design/09lewitt.html?pagewanted=all; stránka navštívena 13. července 2009.
25. „USA Artists: Andy Warhol and Roy Lichtenstein“, přepis televizního rozhovoru vyrobeného u společnosti NET, 1966, in Kenneth Goldsmith, ed.: I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews (New York: Carroll and Graf, 2004), str.81.
26. Wayne Koestenbaum: Andy Warhol (New York: Viking / Penguin, 2001), str. 3.
27. Anne Course a Philip Thody: Introducing Barthes (New York: Totem, 1997), str. 107.
28. Andy Warhol: The Andy Warhol Diaries, ed. Pat Hackett (New York: Warner, 1989), str. 455.
29. Tamtéž, str. xx.
30. Tamtéž.
31. Goldsmith: I’ll Be Your Mirror, str. 87–88.
32. Marjorie Perloff: Frank O’Hara Poet Among Painters (Chicago: University of Chicago Press, 1998), str.178.
33. Frank O’Hara: „Biotherm (for Bill Berkson)“, in The Selected Poems of Frank O’Hara, ed. Donald Allen (New York: Vintage, 1974), str.211.
34. Warholova kniha nevědomě čerpá inspiraci ze samomluvy Molly Bloomové z Odyssea, avšak na rozdíl od Joyce v ní není žádný prvek fikce či stopa literárního předstírání.
35. Andy Warhol: a: A Novel (New York: Grove, 1968), str. 333.
36. Andy Warhol a Pat Hackett: Popism: The Warhol 60s (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980), str.291.
37. Roland Barthes, „The Death of the Author,” Aspen, http://ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#barthes; stránka navštívena 10. srpna 2009.
38. Tamtéž.
39. G. R. Swenson, „What Is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part 1“ in Goldsmith: I’ll Be Your Mirror, str.18.