Nad konceptem autorství v „ne-vlastním“ psaní
S jistou mírou nadsázky by se dalo říct, že když literární teoretička Marjorie Perloff1 vydala v roce 2010 stěžejní soubor textů Unoriginal genius (2010), byla v literárním diskurzu legendární Barthesova „smrt autora“2 konečně dokonána. Perloff v ní čtenáře provádí spletitým labyrintem různých konceptuálních poetik 20. století (např. brazilský konkretismus nebo tvorba francouzské skupiny Oulipo), na jejichž pozadí se zamýšlí nad měnící se povahou literárního psaní v digitální éře. Uměleckou originalitu a kreativitu dle ní údajně nahradila schopnost předávání a manipulování s informacemi. Autorka se ptá, jaké místo zastává individuální génius v globálním světě hyperinformací3, v němž – jak předpověděl Walter Benjamin ve svém nedokončeném monumentálním díle Pařížské pasáže4 – se může potenciálním autorem stát doslova každý. A právě na tomto Benjaminově utopistickém projektu, připomínajícím velkolepou literární montáž, Perloff ilustruje proměnu kantovského génia (majícího svou řeč ve „vědomém vlastnění“) na „neoriginálního génia“, pro kterého je důležitější jakýsi „ne-vlastní“ jazyk, prostřednictvím kterého už informace nevytváří, ale naopak s nimi jen operuje.5
I další poetiky6 21. století napojené na (neo)avantgardní impulzy dle Perloff problematizují povahu autorství a autorského gesta. Základy originality – tak jak ji známe například z romantického diskurzu – se pod ostrou palbou textových machinací, přisvojování a kamufláží, ocitají v znejišťujících otřesech. Náhle se tak ocitáme v neznámém literárním hájemství, v němž, jak píše, lze „text snadno převést z jedné stránky na další nebo z tisku na obrazovku, který může být apropriován, transformován nebo skryt jakýmkoli způsobem a za jakýmkoliv účelem.“ (Perloff 2010, s. 17) Vzniká zde koncept, jehož společným jmenovatelem je autorství mimo paradigma romantického génia.7 Ne náhodou kniha Neoriginální génius končí analytickou diskusí o konceptualistické knize amerického básníka Kennetha Goldsmitha Traffic (2007), v níž autor přepisuje dopravní hlášení jedné newyorské Zelené vlny v přesně vymezeném časovém horizontu dvaceti čtyř hodin.8 Oblíbený termín Marjorie Perfloff, charakterizující Goldsmithův typ psaní, je „moving information“ (hybnost informací), čímž jednak myslí proces přenesení slov z jednoho kontextu/prostředí do jiného, ale i samotné pozorování výsledku tohoto literárního experimentu. Goldsmith podle ní povyšuje obyčejný přenos informací (mimo jiné generující neustálé pnutí mezi uměleckou a mimouměleckou skutečností) na svébytný literární akt. I z toho důvodu na něj literární kritika nenahlíží jako na tradičního spisovatele v obvyklém slova smyslu, ale mnohem více jako na jakéhosi „nekreativního kolážistu“, jenž se skrze své celoživotní dílo drze ptá po tom, zda nemá všechen kulturní materiál bytostně sdílenou povahu, a zda se veškerá nová díla nestaví (ať povědomě či nevědomě) na těch předešlých. (viz. Goldsmith 2011 A)
Propracovaná nuda
Kenneth Goldsmith o sobě rád prohlašuje, že je nejnudnějším básníkem, který kdy žil. Jeho knihy prý nemají čtenáře, ale pouze své myšlení. Tato „konceptuální nuda“ je ale vždy propracovaná do nejmenšího detailu, přičemž je organizovaná přesně vymezenou technikou. Goldsmith totiž podvratně prohlašuje, že když si lidé všimnou, že se nudí, přestanou se nudit. Pokaždé se navíc jedná o vědomé autorské rozhodnutí, které je podepřeno mohutným teoretickým backgroundem: „S rozmachom internetu čelí literatúra pravdepodobne najväčšej výzve od čiasu Gutenberga. Zmeny, ktoré sa udiali v priebehu posledných pätnástich rokov, prinútili autorov k tomu, aby začali chápať jazyk donedávna nemysliteľným spôsobom. Pod bezprecedentným náporom neskutočnej masy číreho jazyka (často hanlivo označovanej ako informačný pretlak v kultúre) stoja autori pred rozhodnutím, ako čo najlepšie odpovedať,“ píše Goldsmith vyzývavě v úvodním článku „Prečo konceptuálna literatúra? Prečo práve teraz?“ (Goldsmith 2013), který je součástí antologie Proti sebevyjádření (2011).9 Ta je v současném literárněvědném diskurzu asi nejcitovanějším materiálem konstituujícím pojem konceptuálního psaní (conceptual writing)10, který lze považovat za americkou verzi literárního konceptualismu. Goldsmith zde tvrdí, že literatura, čelíc bezprecedentnímu tlaku digitálního textu, se tomuto novému prostředí textového přebytku musí umět přizpůsobit. Sociální sítě, sdílení dat nebo třeba blogování počítají s metodou cut-and-paste, v níž jazyk už nemá svou hodnotu ani tak pro to, co sděluje, jako spíše to, co způsobuje. Dle Goldsmithe by spisovatelé byli blázni, kdyby těchto procesů psaní nevyužívali, protože formy kopírování a apropriování nebyly v žádné jiné době tak jednoduché, snadno přístupné a vehementně aktuální. V příznačné informační fluktuaci týkající se on-line šíření textů Goldsmith srovnává přítomnost nového média internetu se systémovým šokem, který přinesla fotografie klasickému způsobu realistického zobrazovaní ve výtvarném umění, tedy malířství.
Z hlediska koncepce autorství je z výše uvedeného patrné, že konceptuální psaní si nečiní jakýkoliv nárok na originalitu.11 Myšlenky těchto odosobněných řečových gest se tak mnohdy můžou stát daleko zajímavějšími než výsledné zaznamenání textu. Tím, že se informace primárně v dílech přesouvají za tím účelem, aby byly v pohybu, se proto hranice tradičního modelu autorství stává problematickou. Konceptuální psaní totiž vychází vstříc čtenáři v tom smyslu, že nutí čtenáře k intelektuální aktivitě, přičemž nezastupuje klasické mimetické čtení lyriky, v němž hraje prim sdílené emocionální angažmá čtenáře a implicitního autora, které pro většinu recipientů supluje v textu explicitní lyrické já. Významná změna se tak děje i v náhledu na samotného tvůrce díla: osobní otisk umělce je zde takřka nedohledatelný a autentická emocionální původnost se stává druhotnou. (srovnej Buddeus, Réhúš 2012).
Vraťme se ještě na začátek tohoto textu: „Teď již víme, že text není tvořen řadou slov vyjevujících jedinečný, svým způsobem teologický smysl (jenž by byl „zprávou“Autora-Boha), ale je prostorem mnohých dimenzí, kde se snoubí a popírají různá psaní, z nichž žádné není originálem: text je tkanivem citací, pocházejících z tisíce kulturních zdrojů,“ napsal Roland Barthes (2001, s. 9) v již zmiňovaném eseji Smrt autora (1968) a vlastně tím předpověděl celou záplavu přisvojujících „neoriginálních“ a „netvůrčích“ uměleckých děl. To, co ve výtvarném světě započal Marcel Duchamp se svou Fontánou, když vystavil věc, kterou sám nevytvořil, dokonal v tom literárním Kenneth Goldsmith se svou sbírkou The Day (2003). Obsah této knihy je totiž tvořen kompletním opsáním novin New York Times s datem 1. září 2000. Goldsmith chtěl zkrátka zjistit, zda lze napsat literární dílo za co možná minimálního rozsahu tím, že text přeneseme z jedné entity do druhé (tedy z novin do knihy). V průběhu tohoto procesu ale zjistil, že jednoduché přisvojení naráží na řadu inovativních zádrhelů: „Čekalo mě stejné množství rozhodnutí (výběr papíru, paratextové změny, druh fontu, cena sbírky atd… pozn. LS), mravních rozpaků, jazykových preferencí a filosofických dilemat, jako jich je v původním či kolážovitém díle.“ (Goldsmith 2011 A) Vidíme, že z nekreativního básníka se nakonec prostřednictvím řady sporných rozhodnutí musel paradoxně stát básník velmi kreativní. Předem zvolená tvůrčí metoda sbírky se stala produktivním principem k tvorbě textu.
Vosy ve sklenici sladké limonády
V současné české poezii rozhodně nemůžeme mluvit o tak radikálních apropriačních či netvůrčích metodách jako v angloamerickém prostoru, které by narušovaly fakt, že každá autentická výpověď autora nemusí nutně čerpat pouze z jeho emocionální výlučnosti konotující niternou zpověď.12 Když naopak listujeme sbírkami našich aktuálně píšících básníků/básnířek, přijde nám, že za jediný zdroj uměleckého sdělení lze stále považovat tvůrcovo neochvějně jisté vědomí, které je do svých pocitů opile ponořené jako vosa ve sklenici sladké limonády. Stačí si třeba přečíst některé básně z nejnovější sbírky Martina Stöhra Užitá lyrika (2020): „Zapálil jsem si cigaretu / v nádherném poledni / v slunečním předjaří / v krmítku městské zahrady / se popelil ptáček / vzlétl a zmizel / viděl jsem to v oblaku kouře / ten prostý obraz / nikdy jsem nenapsal / tak krásnou báseň,“ (Stöhr 2020, s. 42) píše autor, z jehož veršů doslova čpí důvěra v poetický jazyk reprezentující autenticky prožitou zkušenost.
Na podobně sebeuspokojivé vlně se ale nesou například i nové sbírky našich básnických stálic Milana Děžinského Hotel po sezóně (2020), Martina Reinera Magické číslo 9 (2021) nebo Petra Motýla To by se mi líbilo (2020). Netvrdím, že v rámci estetického hodnocení se jedná o vyloženě špatné tituly13, ale v kontextu našeho soudobého poetického pole nejsou – až na fetišisticky vytříbenou práci s jazykem – ničím výjimečné. Jistou elitářskou dostředivostí14 navíc jako by občas své básnění uzavírali do skanzenů obnošených elokvencí, generujících poetický verbalismus. Nakonec je vše v této „salónní poezii“ uhněteno do harmonicky uspořádaných a dojímavě nostalgických šablon. Lyrický subjekt je pak v textu podoben Narcisovi, jenž je uchlácholen hřejivou výlučností ze sebe samého, vypasený řemeslnou krásou senilní češtiny. A bohužel ani naše současné básnířky se tohoto tradičního patosu vázaného na lyrickou subjektivitu příliš nezbavují. I v jejich řečových strategiích je lyrické „já“ primární garancí expresivních zátěží, na něž se nabalují všemožné duševní záchvěvy reflektující intenzivní prožívání vlastní ženské role. Od vydání sbírky Týdny (2014) Olgy Stehlíkové, vyznačující se silným autobiografickým podtextem, to vypadá, že určitá část současné ženské poezie (převážně její střední generace) se zase až tak moc nikam neposunula. Jasným důkazem nevystoupení z této komfortní zóny jsou například jinak kritikou pozitivně oceňované sbírky Ivety Shanfeldové Skromná místa nespaní (2020) nebo Alžběty Luňáčkové Pravý Úhel (2020), které si rovněž libují v explicitně vyřčených emocích: „Moje polovina je vzteklina. / Má matka už není silná matka. / Trpění je začátek horského hřebene. Podáš mi ruku, a vyroste mezi námi ledovec.” (Luňáčková 2020, s. 20) Tyto autorky a mnohé další (např. Magdaléna Šipka, Marie Šťastná, Simona Racková, Kateřina Bolechová, …) upřednostňují fakt, že všechno, co lyrický subjekt prožije (nebo v lepším případě neprožije), se zkrátka nemusí s obsesivní přesností přenášet na papír: „takový nepatrný pohyb uvnitř / jako když malá ryba / narazí tlamou na dlaň / Chvíli není možné / odlišit to od bodnutí strachu,“ píše eskapicky ve své sbírce Štěstí jistě přijde Šťastná (2019, s. 36) a přistupuje k početí jako k něčemu úzkostlivému či temně odcizujícímu. Znovu se pohybujeme v předem stanovených až šablonovitých mantinelech, tolik typických pro současnou žensky psanou poezii: reflexe emotivního světa hlavní hrdinky, sentimentální drásavost a tupé podprahové zraňování vlastního já, snažící se aspirovat na co nejautentičtější projev. Ústředním tematickým prvkem knihy je svědectví o narození dítěte, jež má v autorčiných intencích nepřekvapivě „plathovskou“ polohu.
V jakémkoliv textu však po autorovi v jistém smyslu toužíme: „je mi zapotřebí postavy autora (což znamená prezentaci, či projekce), jako je autorovi zapotřebí mě (čtenáře – pozn. LS) – ledaže by šlo o žvatláče,“ píše Roland Barthes v Rozkoši z textu (Barthes 2008, s. 26). A není sám. Potřebují ho literární ceny, učebnice dějin literatury, biografie spisovatelů, časopisecké rozhovory. Barthes ale ihned zmiňuje, že je občas nutné v díle rozkošnického autora nedohledat a v textu se tak i za účasti této přítomné absence čtenářsky rozpustit. Něco podobného vyslovuje i chilský básník Nicanor Parra ve svých poznámkách o lekci antipoezie, kterou by si měl každý současný český básník, před tím, než otevře svůj sešit či notebook, nejméně stokrát přečíst. „Chceš-li z toho mít užitek, čti v dobré víře a nikdy se netěš ze jména literáta.“ (Parra 2018, s. 126) A právě současné konceptuální poetiky tomuto produktivnímu odosobnění díla jdou odvážně naproti. Interpreti konceptuálních děl totiž často bezvýsledně pátrají po autobiografických konotacích či výslovně vyjádřených emocích umělce, což napomáhá větší autonomii samotného textu. Proměna toho kdo a jak mluví se v nich transformuje – i za pomoci „ne-vlastního“ jazyka – do jakési desubjektivizační zmechanizované roviny: „Iluzivně autentickou osobní výpověď překrývají pseudoobjektivní pravidla, v nichž autor přiznává svoji roli subjektu jakožto historicko-sociálního konstruktu. Rezignuje na výlučnost svého zážitku, coby zdroje uměleckého sdělení, ve svých dílech ukazuje normativní síť utvářející identitu subjektu.“ (Magidová 2015, s. 41)
Báseň jako studijní materiál
Ojedinělým úkazem těchto konceptuálně literárních rysů je v kontextu soudobé české poezie prvotina Terezy Bínové Souborná zkouška (2015)15. Jak je uvedeno výše, tato forma psaní nejčastěji volí konceptuální metody, v nichž se využívá vědeckých a technických jazyků a struktur, objektivizující popisnost, formu slovníků, učebnic, instrukcí, kódovaných textů či apropriace. (srovnej Magidová 2015, s. 15) Právě poslední zmíněná technika apropriace – tedy přivlastnění si cizího textu – je stěžejní autorskou strategií, kterou Bínová ve své debutové sbírce aplikuje. Pro čtenáře to v úvodu knihy signifikuje i vymezená metoda afirmující genezi samotného vzniku textu: „Básně byly složeny ze studijních materiálů na soubornou zkoušku z psychologie na filozofické fakultě podle následujících pravidel: Jednu báseň tvoří vždy slova z jedné kapitoly původního textu. Při řazení slov je možné v kapitole přeskakovat dopředu, ale není možné se vracet. Tvary slov v básních odpovídají tvarům slov v původním textu. Číslo básně odpovídá pořadí kapitoly v původním textu,“ píše v úvodu sbírky Bínová (2015, nečíslováno), čímž ostentativně kráčí do prostředí „ne-vlastního“ jazyka. Z jakéhosi „prototextu“ (studijní materiály oborových skript) tak autorka vědomě organizuje text zcela nový, který doslovně přebírá antiliterární odborný slovník z psychologie. Ten je ale díky autorčině nahodilé slovní kombinatorice záměrně zpřeházen a smíchán, čímž vstupujeme do interpretačně bezedných jam: „oblast šedi / neumožnila temperamentu pokračovat.“ (Bínová 2015, nečísl.) Právě kvůli této transkripci pak dochází ke pnutí mezi uměleckou a mimouměleckou oblastí obsahující v sobě metaforický mechanismus, díky němuž čtenář – především kvůli variabilní možnosti čtení – zažívá zvláštní estetickou zkušenost. Tematická struktura sbírky zkrátka ozvláštňuje odborný jazyk psychologie tím, že ho přesazuje do naprosto jiné umělecké (veršové) oblasti. Je patrné, že autorka prostřednictvím této koncepce nakládá s textem manipulativně, jelikož se jedná o skulpturaci rozsáhlejšího jazykové materiálu. Bínová zcela nezáměrně využívá základní znak konceptuálního psaní, v němž se určitá zvolená procedura, algoritmus či návod, stává hnacím myšlenkovým motorem k celkové organizaci výsledného textu.16
I když Bínové verše v Souborné zkoušce spoléhají více na intelektovou než emočně-intuitivní percepci, neznamená to, že by byla její řeč emočně vypreparovaná do chladné odtažitosti. Básnický jazyk se zde rozpíná od surrealisticky sarkastické obraznosti: „sedlák nás píchá vidlemi / zdůrazňuje svobodnou vůli člověka“ (Bínová 2015, nečísl.), přes imaginisticky precizně lyricky vystavěný minimalismus: „nahého těla / ze tmy zvuk.“ (Bínová 2015, nečísl.), k až mechanicky fragmentárním, odosobněným motivům: „znechucení / viz předchozí kapitola.“ (Bínová 2015, nečísl.) I z toho lze usuzovat, že v tomto básnickém debutu se ustavičně střetávají nevědomé konstrukční principy tvořící nahodile kolážovité verše s předem daným logicky racionálně odvoditelným procesem (viz vymezená metoda v úvodu sbírky). Z toho plynoucí dynamický nesoulad tak posléze afirmuje silné symbolické kontrasty zející v interpretačních nedořečenostech. To, co je nezaznamenané, se tedy v textu stává daleko důležitějším než to, co je zaznamenané: „v dospělosti tuto úlohu přebírá osobnost / ze dvou důvodů / za prvé / za druhé.“ (Bínová 2015, nečísl.) Odborná vědeckost psychologického slovníku se zde neustále prolíná s imaginativní spontaneitou. Básnický jazyk jako by tedy neměl primárně něco sdělovat, jako spíše činit či způsobovat.17
Příběh jednoho života
Specifický způsob tvorby ve smyslu toho, že jazykový materiál je vědomě autorským rozhodnutím organizován určitou procedurou, je typický i pro druhou sbírku Bínové nazvanou Pan Bína (2016). Onou technikou, která strukturuje formu textu, je zaznamenání orální řeči, kterou autorka na základě předem stanovených výpovědí sestavila kolem vyprávění o panu Bínovi (1907-1972), konkrétně tedy o jejím dědečkovi.18 Autorka tak opět v intencích konceptuálního psaní problematizuje koncept autorského já, jelikož znovu využívá metodu apropriace. Tentokrát do své poezie přebírá a následně transkribuje hovorové výpovědi různých rodinných příslušníků, jež opisují jedno a též téma, tedy snahu uchopit příběh konkrétního lidského života: „Vím, / že jsme jeli kolem nemocnice, / vím, že tam ležel. / A na křižovatce se nám tehdy rozbilo auto. / A pak už jsem ho neviděla,“ (Bínová 2016, s. 17) čteme poslední úryvek z perspektivy neteře, jejímž vědomím – bez nějaké předem dané časově logické posloupnosti – proplouvají velice osobní reminiscence na danou osobu.
Sbírka je tak postupně sázená jako jakási neslepená mozaika, jako řečová tříšť či krátké záblesky a střípky zaslechnutých příhod z autorčina soukromého archivu. Autorka v knize záměrně vytváří jakousi mikro podobu orální historie týkající se svého předka, v níž jsme svědky velice privátních ponorů do všedně banálních: „Když jsem byl malej, / hodiny mi četl. / A chodili jsme spolu hodně ven. / O nedělích na procházky,“ (Bínová 2016, s. 23), ale i existenčně tíživých situací: „Měl jsem akutní slepák. / Táta mi pomáhal / v nemocnici z vany. / Se sestrou mě položili na lůžko. / Už jsem padal do limbu, / on se nade mě naklonil a říká: / Než usneš, tak se pomodli. / Tenhle moment mě provází celej život. / V tý době už byl nemocnej.“ (Bínová 2016, s. 33)
Bínová se až jakýmsi detektivním pátráním přibližuje člověku, kterého poznává jen díky nahodile zaslechnutým vzpomínkám. Ty jsou v knize rozesety do různých myšlenkových odboček, průchodů a prodlev, z nichž vždy do popředí vystupuje soukromý svět daného vypravěče s jeho individuální pamětí a na něj napojenou řečí. Celkový text se tak jaksi neustále zavíjí, přičemž se přeskupují jeho významové roviny, které se rozplývají v nemožnosti stanovit nějaký nehybný a ucelený životní portrét zachycované osoby. Leckdy proto vypravěč (v tomto případě vnučka) přiznaně konstatuje, že se jedná o pouhou představu či konstrukt, který si mluvčí vygeneroval na základě svého pozorování: „To je představa, / co jsem si v hlavě o panu Bínovi vytvořila. / Ale ráda jsem si ji vytvořila.“ (Bínová 2016, s. 54) I z toho důvodu sbírka postupně ztrácí lineární soudržnost a stává se nepřehlednou množinou nejrůzněji orientovaných řečových aktů. Přepsané promluvy rodinných příslušníků se tak stávají velice fragmentárními, mlhavými a vědomě nepřesnými, což metaforicky odpovídá každému prožitému životu, jehož existenční horizont je slovně neuchopitelný: „Co byl děda zač, to vůbec nevím. / Představoval jsem si ho / jako takovýho tichýho člověka. / Pamatuju si jeho obličej / z fotky v rámečku.“ (Bínová 2016, s. 56)
Bínová vědomě skrze „ne-vlastní“ jazyk redukuje příběh svého rodinného příslušníka na výčet prchlivých řečových zaznamenání, která zejí v permanentní nehotovosti. Otevřenost takového textu vyžaduje aktivitu čtenáře, jenž se v metodě variací na dané téma marně pokouší sestavit mozaiku jednoho lidského života. Zmnožený mnohostěn nejrůznějších perspektiv mluvčích nakonec dekonstruuje otázku po smyslu tohoto bytí, přičemž do popředí zájmu se dostává samotná řeč, jejíž tematický rezervoár je hovorový, nespisovný a zároveň zaplevelený různými významovými odbočkami.20 Takováto slovní autentičnost zde útržkovitě znázorňovaný život spíše demaskuje, než aby jej jakkoliv rozkrývala. A právě „ukradené promluvy“ příbuzných jsou jedinou evidentní stopou jinak velice vzdálené existence, která zeje v mlhavých reminiscencích. Autorka svými apropriovanými záznamy obnažuje ve sbírce předkládanou existenci jednoho lidského života na holou kost. Připouští totiž, že prostřednictvím řeči ji nelze nikdy jakkoliv celistvě uchopit, ale jen neustále dokola fragmentárně opisovat, což umocňuje poslední kapitola sbírky. V té nakonec promlouvá sám strůjce textu skrze osobní perspektivu vnučky: „Chodili jsme dost často na hřbitov k Matce Boží. / Vlastně jsem chodila na hrob k člověku, / kterej umřel hrozně dávno, / kterýho jsem nemohla poznat / a já se nikdy na nic neptala.“ (Bínová 2016, s. 73)
Trosky slov
„Jsem vypravěč v původní podobě. Stvořitel všeho, co je zde: Kulis, prken a světa mezi nimi. Příběhu. Děje. Povstal jsem sám ze sebe, stvořil všechna svá jména i jejich jména. Jména jmen a jejich jmen. Názvy věcí. Osamostatnil jsem pojmy. (…) Jsem ten, kdo bude vyprávět. Zaznamenávat slovy myšlenky a city a spřádat je do vět. Chrlit písmena, tečky. Čárky a zámlky. Zaplňovat prázdný prostor řečí. Půjdu do krajnosti. Budu se ptát sám sebe s významným pošklebkem. Rozkazovat postavám. Tříštit slova a věty. Zabíjet a rodit,“ (Olšovský 2012, s. 20) čteme v jedné z úvodních básní Miroslava Olšovského konkrétně z jeho v pořadí třetí sbírky Líčení (2012). Shledáváme se v ní s autoritativně vševědoucí řečovou strategií, která se vyvyšuje nad celkový text. Zmiňovaná pasáž navíc upozorňuje, že s námi bude skrze následující verše násilně manipulováno. Myšlenka zaznamenávaných krutostí se stává pomyslným strojem, který chrlí se sériovou přesností další a další textové obsahy vyjevovaných hrůz. A i když to v této sbírce není explicitně potvrzeno (chybí zde přesně vymezená procedura, kterou jsme mohli např. nalézt u Bínové – viz Souborná zkouška), i zde autor přistupuje na určitý mechanický proces organizující jeho psaní, který je jedním z hlavních znaků současného konceptuálního psaní. Oním mechanismem se i v Olšovského případě stává apropriace textu osvobozující jeho sbírku od lyrické upřímnosti.
Literární konceptualisté rádi namísto privátní subjektivity využívají neosobní archivy, popisky či rovnou jiná díla. Přesně to samé se děje i ve sbírce Líčení, do níž autor přepisuje archivní nálezy z dvacátého století, jejichž jádrem se stává dokumentární doličnost či zaprotokolované svědectví lidských osudů, které jsou účelově míseny s fiktivními básněmi v próze21. Kniha na pomezí prózy a poezie je tak budována na základě napětí mezi rafinovanou stylizovaností a krutým smyslem pro mystifikaci. Básnické texty jsou proto doplněny úryvky ze starých pohlednic nebo obsahem nalezených dopisů z různých antikvariátů. Olšovského básnění především pomocí apropriace doslova tone v syrově hrůzných výpovědích a přímých svědectvích, jež v sobě obsahují smysl pro enormně realistický obraz, který ale není obepisován lyrickým patosem. Postupem času je však patrné, že i přejatá „ne-vlastní“ řeč v popisování událostí selhává. Autor si uvědomuje, že nesmyslnou hrůznost 20. století nelze jakkoliv zachytit. Jeho jazyk se stahuje do sebe a stává se autoreferenčním. A básnické slovo – jak už bývá v Olšovského světě zvykem – v tomto díle význam nekonstituuje, ale naopak destruuje. A právě ono je nakonec oním mnohovrstevnatým básnickým podobenstvím, afirmujícím nejkrutější lidský vynález, který do sebe absorbuje tuto existenciálně proděravělou paměť našeho bytí: „Palte krev a popel. Střílejte zmarnění a usoužení. Házejte kameny. Významy. Ubijte je slovy.“ (Olšovský 2012, s. 21)
Absurdní tragika dějin vyvstává i v nejdelší části sbírky nazvané Domy a dopisy, v níž je čtenáři předloženo patnáct stručných dopisních záznamů, jež jsou vždy uvozeny jakýmsi „antilyrickým popisem“. Ten nás zavádí do chladných, netečných a holých prostorů pnoucích se kolem fragmentů zdí a vytlučených oken podléhajících zkáze. Takto záměrně stylizované emočně ploché líčení je v knize v silném kontrastu s následně přiřazenou korespondencí, z níž naopak čiší energická chuť všedního, avšak hrůzně fatalistického žití.22 To je v kontextu celé sbírky – i díky ustavičnému stínu dějinných událostí 20. století (poválečný odsun, procesy 50. let atd) – postupně rozmělňováno do prázdných a rozbitých kulis, v nichž už není místo pro plnohodnotnou existenci, ale pouze pro zaprotokolovanou evidenci.23
A právě z toho důvodu v závěrečných oddílech sbírky Olšovský stránky Líčení zaplňuje přepsanými úředními zprávami, protokoly rozsudku, nebo prostými seznamy oděvních součástek zbylých po popravených: „1 tepl. kalhoty / 4 různobarevné košile / 2 dl. bílé spodky / 5 párů ponožek / 3 kapesníky / 3 ručníky / 1 svetr / 1 kož. rukavice / 1 černé boty / 1 čepice sv. hnědá / 1 domácí papuče / 1 řemen / 1 tabák / 1 vázanka / 1 peněženka / různá korespondence / 1 kartáček na zuby / 1 bílé nár. hodinky zn. Tisat / 1. žl. snubní prsten zn. V. P. 22.11 1947 (přetržený).” (Olšovský 2012, s. 65) Autor nám najednou předkládá svět průkazný, faktický a dokazatelný, který se jakoby na moment zpupně příčí lidské paměti připomínající nekonečný archiv zavalený řečovým prachem. Olšovský touto „přivlastněnou evidencí“ ale nic nezprůhledňuje, právě naopak. Zde předloženému světu s jeho dějinami rozumíme tak málo, jelikož evidentní fakta se nepoddávají žádné přirozené řeči. Vypravěč těchto událostí je tak paralyzován až do nemožnosti výběru co a jak zapsat: „Zatímco se nemůžu pohnout, jsou mi nabízeny pouhé možnosti. Slovo mě opět minulo. Ležím načrtnutý v jedné z mnoha variant a nemůžu už udělat ani krok stranou.” (Olšovský 2012, s. 61) Z popravených a umučených existencí zbývají jen cáry nahodile zapsaných věcí. Z lidských osudů se stávají zlomkovité a přeškrtnuté seznamy. Takto zapsaná básnická řeč, která už vlastně žádné známky tradiční lyrické poezie nenese, se v autorově optice zcela obnažuje ve své krutosti, syrovosti a manipulovatelnosti. „Zůstala mi jen jména můžu a žen. Dětí a starců,” píše v závěru Olšovský (2012, s. 73) a následně čtenáři předkládá nekonečný protokol příjmení začínajících na písmeno Z. Závěrečné písmeno abecedy ustanovuje tyto kandidáty, jež v textu splňují roli dalších a dalších anonymních obětí. Evidence (viditelné) zde škrtá existenci (neviditelné). V této poezii už nemluví autor, ale mechanicky odlidštěná struktura textu.
Akce krádež
Patos lyrické subjektivity se ve své doposud poslední sbírce Herbář k čemusi horšímu (2018) snaží v mnohém odfiltrovat i Petr Borkovec. Tuto knihu lze do kontextu současného konceptuálního psaní volně zařadit především díky textům, jejichž obsah kopíruje (nebo alespoň hravě simuluje) převzatý jazykový materiál: „Hledám práci. Jsem muž 47 let / a hledám štípání a řezání dřeva. / Jsem levný. Jedinou podmínkou / je jakékoliv ubytování,“ (Borkovec 2018, s. 13) čteme v první básni Herbáře, přivlastňující si slovně vykostěný, ale přeci jen dojímavý styl inzerátů sloužících k self-propagaci. Borkovec v této sbírce ostatně s oblibou převádí texty z jedné entity (neumělecké) do druhé (umělecké), o čemž svědčí série básní reflektující senzacechtivé krimi příběhy z prostředí pornoprůmyslu: „Camilla de Castro spáchala sebevraždu / podle policejních zpráv – údajně / se vrhla na balkon v 8. patře nahá.“ (Borkovec 2018, s. 59). Autorův chladnokrevně bizarní popis tragikomických událostí nám v těchto pasážích nepřipomíná klasicky zaběhlého veršotepce, ale spíše detektiva z oddělení vražd. Podobná transformační kamufláž se děje rovněž v básni Medailon pro pozůstalé, kde si Borkovec tentokrát vypůjčuje styl medailonku, v němž nám předkládá sebeironicky zaujatý pohled na svou vlastní osobu, který mimoděk karikuje kvaziodborně zacyklenou řečí literárních kritik.
Spisovatel v Herbáři k čemusi horšímu zkrátka krade jako straka. Blyštivými předměty jsou pro něho různé jazykové variace, zastaralé básnické formy, obskurní obraty, internetová diskusní fóra, verše klasiků, kapitoly z učebnic nebo slovníková hesla. Výjimečnost lyricky autentického zážitku je v knize podvratně zpochybněna a postupně se roztéká do přejaté mluvy entomologů, myslivců, chovatelů, pěstitelů, zločinců nebo básnických klasiků.24 I proto se ve sbírce shledáváme s parafrázovanými verši našich slavných básníků, jako jsou Matěj Milota, Zdirad Polák, či S. K. Neumann. Jeden z nejdelších apropriovaných textů sbírky pak patří Erbenově Polednici, která je do knihy otisknuta bez jediné změny. Autor touto doslovnou recyklací dokazuje, že text v tomto případě už neslouží k tomu, aby byl přečten, ale aby s ním bylo manipulováno. Jako typický nekreativní básník tak slova nevynalézá, ale naopak je třídí a rozvrhuje do nových kontextů, které ty původní deautomatizují. Recipient se nakonec v této jazykové spleti, v níž se ustavičně překrucuje a zároveň mísí vznešené s nízkým (např. obrozenecká čeština s internetovou hantýrkou), přestává orientovat a je vydán napospas nelineární a zběsilé četbě.25
Tím, že Borkovec využívá pravidel neoriginality, nečitelnosti, apropriace a falzifikace, je jeho subjekt v textu takřka zastřen. Prožité emoce – ony pilíře tradičně chápané lyriky – už nejsou ve sbírce jediným katalyzátorem jeho výpovědí. Nekonečně se vrstvící skládka nalezeného jazyka zde nabírá obludně groteskních rozměrů. I v Herbáři nakonec nalézáme tematické náznaky záměrně vykalkulovaných procedur (tak oblíbených u konceptuálních básníků), organizující princip Borkovcova básnění. Stěžejní je z tohoto hlediska báseň Při čekání na čínské jídlo s sebou, který nám v performativních konotacích chytře poodhaluje pirátské motivy poukazující k hlavnímu konceptu sbírky: „Je-li básník v krajině, / kde několik útvarů / se stýká anebo na sobě leží / anebo jinak dotýká, / jest zřejmo, že si velmi / snadno opatří potřebný / materiál ku sbírce. Ne-li, / učiní dobře, koupí-li sbírku / cizí, pilně a svědomitě / si bude všímat objevů / druhého: a sestaví svůj / soubor dle návodu cizího,“ (Borkovec 2018, s. 81) píše autor, jehož verše jsou jako vystřižené z literárního návodu afirmujícího model konceptuální poezie.
Čtyři cesty básnické
Básnické strategie zde předložené trojice básníků dokazují, že v aktuální produkci české poezie26 lze nalézt tvorbu, která spoléhá daleko víc na intelektovou než emočně-intuitivní percepci, což koreluje s aspekty konceptuálního psaní, tak jak ho známe z angloamerického prostředí.27 Je ale nutné připomenout, že i když dané poetiky zpochybňují tradiční představu o autorství, jeho status popírají pouze zdánlivě. Spíše ho motivicky zakuklují do různých kamufláží a mystifikací, v nichž stále (i přes velký důraz na celkový deskilling díla), určují pravidla hry. To, co se jim ale daří částečně poodkrývat, je fakt, že každá autenticky osobní lyrická výpověď je ze své podstaty iluzivní, protože subjekt je vždy historicko-sociální konstrukt. Bínová, Olšovský i Borkovec ve svých sbírkách rezignují na výlučnost svého zážitku coby jediného zdroje uměleckého sdělení a svými ne-vlastními texty poukazují na normativní síť utvářející identitu subjektu. (srovnej Magidová, s. 41) Právě jeden z rysů konceptuálního psaní, model apropriace, se pro tyto básníky stává produktivním tvůrčím principem, jehož metaforickým ohniskem je nejčastěji poetická transformace z neestetických kategorií do kategorií estetických. Tereza Bínová si proto přivlastňuje psychologický slovník oborových skript a zaslechnutou orální řeč rodinné historie. Miroslav Olšovský zase do své sbírky přepisuje úřední zprávy, seznamy oděvních součástí a protokoly rozsudků, které se stávají anonymní řečí vyjevující hrůzy 20. století. Petr Borkovec pak v Herbáři drze vykrádá rovnou celou škálu od sebe různě příznakově diferenciovaných jazykových stylů a na ně napojených lidských promluv, které s podvratnou ironií vychyluje z jejich ustálených kontextů. U všech třech básníků přitom můžeme vysledovat enormní obrat k jazyku jako základnímu rozvrhu naší existenciální zkušenosti. Samotná metoda této tvorby je tak důležitější než celkový záměr subjektu, který se zároveň osvobozuje od břemena „génia“ jakožto titánského strůjce textu. A i když se ve zmiňovaných čtyřech sbírkách stává emociální původnost druhotnou, neznamená to, že by texty neobsahovaly silnou emocionální jiskru. Společným jmenovatelem všech třech autorů je rovněž variabilní možnost čtení jejich sbírek a velká interpretační rozmanitost, která se vzpouzí snadné dešifrovatelnosti.
Podle kanadského experimentální básníka Christiana Böka existují čtyři způsoby, jak lze v aktuální době tvořit poezii. Buď autor v pevné víře ve vlastní lyrický hlas vědomě přenese na papír své emoční podloží, tedy myšlenku, pocit. Nebo tyto emoce může vyjádřit i nechtěně, nezáměrně, chceme-li podvědomě, což uvozuje druhý způsob tvorby typický např. pro automatické psaní. Bök dává za příklad Ginsbergovu direktivní metodu psaní, v níž byla první myšlenka vždy tou nejlepší. Třetí kategorie básníků pro svou poezii vyžaduje předem promyšlený koncept, který se má prostřednictvím zvolené procedury v díle uskutečnit, aniž by musel být nutně expresivní.27 Nakonec čtvrtá skupina básníků do procesu poezie zahrnuje model přivlastnění, čímž přejatému textu dává novou významovou podobu a posouvá ho do jiného kontextu. První dvě cesty má současná česká poezie dobře prošlapané, což ale neznamená, že nejsou občas zaplevelené sentimentalitou, afektovaností a pseudopoetickými blátivými výlevy. Málokterý současný básník totiž umí svůj inkoust proměnit v teplou krev vlastní oběti. Ty zbylé dvě ještě v soudobém terénu naší poezie čekají na své objevení. Někteří neoriginální géniové už ale učinili první krok, čímž otevírají naší poezii nové pole možností k tomu, jak ji čtenáři zprostředkovat bez zbytečně expresivních zátěží.
1 Marjorie Perloff je v současné době obecně považována za nejvlivnější teoretičku konceptuální poezie.
2 V tomto, dnes už flagrantním, eseji z roku 1968 Roland Barthes tvrdí, že význam textu nepřináleží autorovi, ale naopak čtenáři. Ten se pak v interpretačním procesu stává bezbřehým prostorem, v němž se smysl díla může ustanovovat donekonečna. Barthes se k tomu ostatně vyjadřuje i v další esejistické knize Rozkoš z textu (1973): „V institučním slova smyslu je dnes autor mrtvý, bez občanského statusu, bez biografie a bez vášní. Jeho dílo je mu odebráno, vyvlastněno, literární historie, škola a veřejné mínění už nemají za úkol vyhledávat jeho otcovství a obnovovat příběh.“ (Barthes 2008, s. 10)
3 Informace strukturované pomocí hypertextu a hypertextových odkazů.
4 Jednalo se o nikdy nerealizovaný kulturně-historický projekt, který se snažil podat celistvý obraz Paříže 19. století. Velkou část tohoto díla (až 75 procent) přitom tvoří citace z textů jiných autorů. Benjaminovo gesto tím problematizuje povahu autorství a způsobů výstavby literatury, čehož si ve svém eseji Why Appropriation? (2011) všímá americký básník Kenneth Goldsmith. Ten ho považuje za ojedinělé protohypertextuální dílo v tom smyslu, že při jeho četbě zažíváme analogii k surfování na webu: „V mnoha ohledech ukazuje to, jak čteme Pasáže, na to, jak jsme se naučili užívat web: tedy hypertextově navigovat z jednoho místa na druhé a razit si cestu jeho nesmírností; jak se z nás stali virtuální flanéři, co uvolněně surfují z místa na místo; jak jsme se naučili zvládat a sbírat informace, aniž bychom pociťovali potřebu číst web lineárně a tak dále.“ (Goldsmith 2011 A, s. 114–28, v překladu Davida Vichnara, https://www.psivino.cz/proc-prisvojeni/)
5„Mohli bychom říci, že takový umělec slova nevynalézá, nýbrž třídí. Objevuje souvislosti mezi nimi.“ (Magidová 2015 s. 35)
6 Perloff sem řadí například i současný americký literární konceptualismus, tak jak ho charakterizují jeho dva hlavní tvůrci Kenneth Goldsmith a Craig Dworkin.
7 Toto odmítnutí romantického konceptu autorství bylo jedním ze silných myšlenkových impulzů i pro českou experimentální vlnu 60. let. (více in: Buddeus 2015, s. 57 – 64)
8 Sbírka Traffic tvoří společně s dalšími knihanu The Weather (2005) a Sports (2008) Goldsmithovu trilogii, v níž uplatňuje metodu apropriace, tedy přivlastnění si cizího jazyka. Různými taktikami je zastírán tvůrčí subjekt, přičemž je zde ale patrný jistý metaforický mechanismus, který využívá princip umělecké rekontextualizace. Referenční funkce jazyka se v tomto přenosu stává funkcí poetickou: „Motiv dopravní zácpy vysvítá jako metafora čehosi nevyzpytatelně chaotického a strhujícího, dynamického a zároveň zbrzděného, spoutaného i paradoxně svobodného.“ (Buddeus, Rehúš 2012, in: https://www.advojka.cz/archiv/2012/14/madeinchinapoetry)
9 Na antologii s přesným názvem: Conceptual Writting: Against Expression se vedle Kennetha Goldsmithe podílel rovněž další přední teoretik a básník tohoto směru Craig Dworkin.
10 Tento flexibilní generický pojem vesměs koresponduje s charakteristikou konceptuálních literárních tendencí, jak je definuje ve své studii Absurdní racionalita konceptuálních tendencí Markéta Magidová: „Za první osu, na níž se rozprostírají konceptuální přístupy k textu, budeme proto považovat osu uměleckého jazyka, který se za a) vymezuje vůči poetičnosti jako takové, a tedy se obrací dekonstruujícím či reflektujícím způsobem k instituci literatury b) za pomocí různých podob deskillingu (odmítnutí umělce řemeslníka) se zříká své původnosti: už nemá být charakterizován jako specifická řeč odhalující osobní zkušenosti autora.“ (Magidová 2015 s. 31)
11 Jeden z našich mála současných konceptuálních básníků Ondřej Buddeus k tomu společně s Michalem Rehúšem píše: „Naopak, záměrně různými taktikami zastírá subjekt a ego, využívá pravidel nonkreativity, neoriginality, nečitelnosti, apropriace, plagiátorství, podvodu, krádeže a falzifikace.“ (Buddeus, Rehúš 2012, in: https://www.advojka.cz/archiv/2012/14/madeinchinapoetry)
12 Markéta Magidová upozorňuje, že i tyto konceptuální praktiky popírají status autora pouze zdánlivě. „Nesou osud kamufláže, a to podobně jako absurdní racionalita konceptuálních tendencí ve vizuálním umění. Konceptuální umění autora osvobozuje od dogmatu řemeslnosti, avšak nepopírá, že autor určuje pravidla díla.“ (Magidová 2015, s. 41)
13 Tím, že jsou v těchto dílech zmiňovaní autoři úzce napojeni na poetiky svých básnických předchůdců, se v jistém slova smyslu také dopouštějí jakýchsi „výpůjček“, které v literárním provozu někdy eufemisticky nahrazujeme slovem inspirace. Problémem tak nakonec není, když se například Milan Děžinský na své zadní straně zmiňované sbírky potutelně přiznává z plagiátorství (v kontextu jeho sbírky to lze považovat za až „eliotovské“ napojení na „historické vědomí“, což jsem kvitoval v jedné z recenzí – viz http://www.iliteratura.cz/Clanek/43323/dezinsky-milan-hotel-po-sezone), ale to, že někteří básníci na tradici parazitují v tom smyslu, že s ní nevedou produktivní dialog. Namísto toho, aby ji obohacovali, ji naopak vysávají.
14 Jsou obrácené dovnitř básnické obce, o čemž svědčí časté dedikace směřující k jiným básníkům.
15 Velmi detailní interpretační analýzu dané sbírky provedl v jedné z malá recenzí Ondřej Buddeus v časopise Psí víno 2015 / č.73 s. 83 – 89.
16 Tento návod předurčující koncept sbírky by šel zařadit do kontextu konceptuálního umění, tak jak ho charakterizovala jedna z jeho nejvýznamnějších osobností Sol LeWitt. Ten tvrdil, že produkčním principem je idea, jež se „stává strojem, který vytváří umění.“ (LeWitt 1999, s. 12)
17 Bínové poezie zde vlastně tak trochu simuluje funkci jazyka v prostoru internetu. Dle Goldsmithe není jeho primární funkce sdělovat, či se dorozumívat, ale naopak něco způsobovat, či manipulovat. Informace se zkrátka přesouvají jen proto, aby byly v pohybu: „Slová môžu byť napísané nie preto, aby boli čítané, ale preto, aby boli zdieľané a manipulované.“ (Goldsmith 2011 B, s. 42)
18 Jak autorka uvádí v předmluvě knihy, veškeré vyprávění bylo posbíráno během roku 2015 od neteře, syna, vnuka I, snachy, vnuka II a vnučky. Autorka tak zaznamenala vzpomínky na svého dědečka, kterého dle vlastních slov sama nepoznala, přičemž je doprovodila dvaadvaceti vlastními linoryty.
19 Jedná se opět o tvůrčí přejímání. Tentokrát ovšem nikoliv písemného díla, jak tomu bylo v Bínové prvotině, ale zaznamenané ústní řeči příbuzných osob, z nichž je sbírka sestavena. Nový text tak nevzniká produkcí vlastních slov a vět umělce, ale citacemi původní orální řeči.
20 Jako by se zde Bínová okrajově dotýkala fenoménu tzv. „mluvící básně“, kterou literární teoretička Marjorie Perloff zasazuje do interpretačního rámce „rozmarů každodenního hovoru.“ (Perloff 1988, s. 178)
21 Autor k tomu v dovětku ke knize píše: „Někdy počátkem devadesátých let v Ostravě jsem zatoužil vylíčit konec děsivého dvacátého století, v němž jsem se narodil. Cítil jsem, že pokud dříve spisovateli stačilo uchopit svět v jeho rozpadu, kdy ještě můžeme podobu právě zanikajícího světa z díla vytušit, mně už nezbývá nic jiného než ukázat trosky, z nichž nejde vyčíst nic, dokonce ani příčinu všudypřítomného násilí.” (Olšovský 2012, s. 91)
22 Jedná se o reálnou korespondenci, která je ve vlastnictví autora, jak se dočteme v závěru knihy.
23 V Olšovského díle má tento filozofický aspekt, tedy vykazování evidence namísto existence, velice důležitý ontologický přesah. Sám k tomu v jednom z esejů píše: „A toto vykazování existence, tato evidence existence, se postupně stává náplní a smyslem našich životů. Tak končí naše střetávání se světem, neboť tam, kde bychom se s ním chtěli střetnout, přesně tam, na místo střetu, najednou vstoupí instituce, a my jsme nuceni v ní zanechat své jméno, svou stopu jako živý důkaz naší již pohaslé existence. Jsme navěky odsouzeni ke svým jménům a přišpendleni k nim jako motýli ve sbírkách, kteří nemůžou vzlétnou a jsou stahováni dolů na zem, nazpět do klasifikace.” (Olšovský 2020, s. 99 – 100)
24 Jako by se tedy Borkovcův styl v rámci těchto apropriací postupně rozpouštěl ve vnějších faktorech, zvláště v nalezeném a užitém jazyce. Styl, jakožto básníkova vnitřní autenticita, záměrně zarůstá do rukopisu (diskurz dané společnosti a doby), přičemž ho ale podvratně nabourává. (srovnej Magidová 2015, s. 21)
25 Nový význam je zde vytvářen přeuspořádáním existujících textů, což v Goldsmithově pojetí evokuje čtení textu v prostředí internetu, které je nelineární, zrychlené a snadno kopírovatelné. (srovnej Goldsmith 2011, s. 35)
26 Tito básníci nejsou přirozeně jediní, kteří ve své tvorbě uplatňují znaky konceptuálního psaní. Do studie nebyla například zahrnuta konceptuální tvorba Ondřeje Buddeuse či sbírka nazvaná 3,14čo: Diskusní básně (2013) od Michala Šandy, Jakuba Šofara a Petra Štengla rovněž využívající model apropriace. Z určitého interpretačního úhlu bychom do této množiny mohli zařadit i tvorbu Ivana Wernische s jeho „překrady“.
27 V rámci naší současné poezie ale tyto apropriační přístupy rozhodně nezaujímají dominantní postavení, což je zřejmě dáno „odlišnou tradicí českého literárního experimentu, který inklinoval vždy k hravějším a lyričtějším polohám než k tvrdému konceptu,“ (Piorecký 2015, s. 244) jak zmiňuje ve své studii Literární experiment v éře jedniček a nul. Konceptuální tendence v soudobé české literatuře (2015) Karel Piorecký. Ten si dále všímá (což potvrzuje i tato studie), že vize literární revoluce, která je nepřehlédnutelná v teoretických a programních textech Kennetha Goldsmithe, v českém prostředí nebyla nijak radikálně naplněna. Piorecký dále dodává, že to může říkat „cosi znepokojivého o konzervativním duchu soudobé české literatury, docela určitě to ovšem ukazuje samotné Goldsmithovy teze jako jednostranné a ukazující na příliš silné zaujetí jejich autora pro svůj způsob.“ (Piorecký 2015, s. 244)
Literatura:
BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Praha: Triáda, 2008.
BARTHES, Roland: Smrť autora. In: Profil súčasného výtvarného umenia 1-2/2001, s. 8-13.
BÍNOVÁ, Tereza. Souborná zkouška. [Přerov]: Dobrý důvod, 2014.
BÍNOVÁ, Tereza. Pan Bína. [Přerov]: Dobrý důvod, 2016.
BORKOVEC, Petr. Herbář k čemusi horšímu: ohlasy a centony a procvičování. Praha: Fra, 2018.
BUDDEUS, Ondřej – REHÚŠ, Michal. MADEINCHINAPOETRY: Konceptuální stopy v současné poezii. A2. Praha 2012. Dostupné online: https://www.advojka.cz/archiv/2012/14/madeinchinapoetry
BUDDEUS, Ondřej (A). Konceptuální linie? Poválečná experimentální literatura a možná východiska soudobého „konceptuálního psaní“ (s. 48 – 69), in: BUDDEUS, Ondřej – MAGIDOVÁ, Markéta (ed.), Třídit slova: literatura a konceptuální tendence 1949-2015. Praha: tranzit.cz 2015.
BUDDEUS, Ondřej (B). Báseň jako past. In: Psí víno 2015 / č. 73 (s. 83 – 89). Dostupné online: https://www.psivino.cz/wp-content/uploads/2020/01/Psi-vino-73.pdf
GOLDSMITH, Kenneth. (A) Proč přisvojení? Z anglického originálu „5. Why Appropriation?“ Uncreative Writing – Managing Language in the Digital Age (Columbia University Press, New York 2011, str. 114-28.) přeložil David Vichnar, dostupné online: https://www.psivino.cz/proc-prisvojeni
GOLDSMITH, Kenneth. (B) Úvodní esej z antologie konceptuální literatury. Z anglického originálu (Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing. Illinois: North Western University Press, 2011.) přeložil Dominik Želinský, In: „Prečo konceptuálna literatura? Prečo práve teraz?“. Psí Víno 17 (64): s. 38-42. Dostupné online: http://uncopy.net/wp-content/uploads/2013/01/dworkin-goldsmith-againstexpression.pdf
LeWITT, Sol (1999). Paragraphs on Conceptual Art. In: Conceptual Art. A Critical Anthology, ALBERRO, Alexander – STIMSON, Blake (ed.), Cambridge, MA: MIT Press 1967.
LUŇÁČKOVÁ, Alžběta. Pravý Úhel. Brno: Host, 2020.
MAGIDOVÁ, Markéta. Absurdní racionalita konceptuálních tendencí (s. 15 – 47). In: BUDDEUS, Ondřej – MAGIDOVÁ, Markéta (ed.). Třídit slova: literatura a konceptuální tendence 1949-2015. Praha: tranzit.cz, 2015.
OLŠOVSKÝ, Miroslav – PETRUŽELKA, Antonín – Hana LUNDIAKOVÁ (ed.). Líčení. Praha: Pulchra, 2012.
OLŠOVSKÝ, Miroslav. Anarchie a evidence: esej o psaní a vidění. Praha: Academia, 2020.
PARRA, Nicanor. Jiné básně. Praha: Fra, 2018. Vybral a přeložil: Petr Zavadil.
PERLOFF, Marjorie. Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
PERLOFF, Marjorie: Frank O’Hara Poet Among Painters. Chicago: University of Chicago Press, 1998. s.178.
PIORECKÝ, Karel. Literární experiment v éře jedniček a nul. Konceptuální tendence v soudobé české literatuře (s. 224 – 247). In: BUDDEUS, Ondřej – MAGIDOVÁ, Markéta (ed.). Třídit slova: literatura a konceptuální tendence 1949-2015. Praha: tranzit.cz, 2015.
STÖHR, Martin Josef. Užitá lyrika. Brno: Host, 2020.
ŠŤASTNÁ, Marie. Štěstí jistě přijde. Brno: Host, 2019.