PROČ PŘISVOJENÍ?1
Největší dílo netvůrčího psaní již bylo napsáno. V letech 1927 až 1940 Walter Benjamin provedl syntézu mnoha myšlenek, na nichž pracoval po celou svou dráhu, v jednu knihu, která dostala název Pařížské pasáže. Mnozí již poznamenali, že nejde o nic víc než o stovky stran poznámek pro neuskutečněné dílo koherentního myšlení, o pouhou hromadu střepů a náčrtů. Další však tvrdí, že jde o průkopnické tisícistránkové dílo uměleckého přisvojení a citace, ve své nestrávené podobě natolik radikální, že v celých dějinách literatury nelze nalézt dílo s obdobným přístupem. Jde o výsledek nesmírného úsilí: většinu textu zahrnutého v knize sám Benjamin nenapsal, místo toho prostě opsal texty jiných autorů z hromady titulů z knihovny, některé pasáže čítají i několik stran. Konvence však platí i nadále: každé heslo je náležitě citováno a Benjaminův vlastní „hlas“ se vsouvá mezi ně, aby ocitované důmyslně glosoval a komentoval.
Navzdory všemu tomu ohýbání a drcení jazyka a stovkám nových forem navržených pro prózu a poezii, které s sebou dvacáté století přineslo, dosud nikoho nenapadlo vzít slova někoho jiného a představit je jako svá vlastní. Borges to navrhl v podobě svého Pierra Menarda, avšak ani Menard pouze neopisoval—jen náhodou napsal tutéž knihu co Cervantes, aniž by o ní měl jakoukoli předešlou znalost. Byla to prostá shoda náhod, fantastický záblesk génia spojený s tragicky špatným smyslem pro načasování.
Benjaminovo gesto vznáší spoustu otázek ohledně povahy autorství a způsobů výstavby literatury: což nemá všechen kulturní materiál bytostně sdílenou povahu, což nová díla nestaví na předešlých, ať už vědomě, či nevědomě? Nepřisvojují si snad spisovatelé slova, co svět světem stojí? A co ty již dobře protrávené postupy koláže a pastiše? Nebylo již všechno uděláno? A pokud ano, je snad nutné dělat to znovu? Jaký je vůbec mezi koláží a přisvojením rozdíl?
Začít hledat odpovědi lze dobře ve výtvarném umění, kde se apropriační praktiky zkoušejí a zavádějí už celé století, zejména v postupech Duchampa a Picassa, kteří na jeho počátku reagovali na posuny v průmyslové výrobě předchozího století a jeho nových technologií, zvláště na kameru. Užitečnou analogií je Picasso coby svíčka a Duchamp coby zrcadlo. Světlo svíčky nás přitahuje svým teplým zářením, uhranuje nás svou krásou. Chladný odraz zrcadla nás odstrkává od předmětu pryč a zpátky k sobě samotným.
Picassovo Zátiší s vyplétanou židlí (1911-12) zahrnuje do své kompozice průmyslově vyrobené voskované plátno potištěné vzorem židlového výpletu a kolem malby je nataženo skutečné lano, které tak tvoří jeho rám. Dalšími prvky jsou písmena J, O, U, patrně odkazující ke slovu journal. Tyto prvky se mísí s různými lidskými tvary i tvary zátiší, namalovanými v typických hnědých, šedých a bílých odstínech kubistického stylu. Picassův obraz je příkladem toho, co malíř obvykle dělává: jako pták stavící si hnízdo shromažďuje a spájí promyšlené prvky, z nichž vytváří harmonický celek. Skutečnost, že některé kolážové prvky nejsou vytvořené lidskou rukou, nijak kompozici nenarušuje; ba naopak spíše jí dodávají na síle. Picasso staví na odiv, jak mistrovsky ovládá různá média a metody, a my jsme jeho zručností oprávněně zaujati. Jako svíčka je Zátiší s vyplétanou židlí obrazem, který vás vtahuje do kompozice; do tohoto obrazu můžete hledět dlouho a vyhřívat se v jeho teplé záři.
Pablo Picasso: Zátiší s vyplétanou židlí (1911-12)
Oproti tomu jen o pár let mladší Duchampova Fontána (1917) je pisoárem otočeným na stranu, podepsaným a umístěným na piedestal. Na rozdíl od Picassa si zde Duchamp přisvojil celý předmět, čímž tento průmyslově vyrobený pisoár odcizil a zbavil funkčnosti. Na rozdíl od Picassovy konstruktivní metody nesáhl Duchamp po koláži za účelem harmonické a jímavé kompozice, ale místo toho se sítnicových vlastností zcela vystříhal a vytvořil předmět, který si nežádá ani tak těch, co se dívají (viewership), jako těch, co se diví (thinkership). Nikdo nikdy před Duchampovým pisoárem nestanul s očima dokořán a plnýma obdivu pro vlastnosti a aplikaci glazury. Místo toho Duchamp evokuje zrcadlo, když vytváří odpudivý a odrazivý předmět, který nás nutí obrátit se do jiných směrů. Kam všude nás posílá, už máme důkladně zdokumentováno. Obecně se dá říci, že Duchampova činnost je generativní — dává vzniknout světům idejí—zatímco Picassova je absorpční, jelikož nás drží poblíž předmětu a našim vlastním myšlenkám.
Marcel Duchamp: Fontána (1917)
V literatuře lze podobné srovnání vést mezi konstruktivní metodologií v The Cantos Ezry Pounda a téměř písařským procesem v Pařížských pasážích Waltera Benjamina. V asambláži a koláži Poundových Cantos jsou sešity tisíce řádků z celé řady jiných zdrojů, literárních i neliterárních, které všechny drží na místě díky lepidlu Poundova vlastního jazyka, a tvoří tak jednotný celek. Jako nějaký sběrač historie sbírá Pound hromady efemérností různých dob a prosívá je ve snaze nalézt v nich valouny, z nichž sestaví svůj epos; v něm se stýkají zvuk, obraz a význam, zmrazené v mihotavých verších. Všechno jako by přicházelo odněkud odjinud, zároveň jako by to bylo vybráno s osobitým a pečlivě vytříbeným vkusem; jeho génius spočívá v syntéze nalezeného materiálu v soudržný celek. Nalezené naplaveniny zahrnují nahodilé poznámky, ceníky, jazykové střepy, tiskařské šotky a zvláštní prostorové členění, výňatky z korespondence, nesrozumitelnou právničinu, úryvky z dialogů, celý tucet různých jazyků a také hojnost poznámek pod čarou bez odkazů, abych jich jmenoval aspoň několik — to vše je slátáno dohromady v dílo celého jednoho života. Sepsán bez nějakého systému či omezení tento rozvláčný nepořádek je pozoruhodně smyslný. Výsledkem je výtečně sestavená konstrukce, kterou sesmolil mistr řemesla. Dalo by se říci, že jako Picassova je i Poundova umělecká činnost syntetická, jelikož nás vtahuje dovnitř ve snaze rozluštit její hádanky a ohřát se ve svitu její čiré krásy. Poundovy ambice a ideje jsou zcela jasně dané — sociální i politické, o uměleckých nemluvě — avšak všechny jsou jeho filtry natolik jemně vydestilované a syntetizované, že se stávají od jeho výjimečného díla neoddělitelné.
Na druhé straně Benjamin se nechává vést kinematografií a vytváří dílo literární montáže, nesouvislého, rychlopalného sledu „drobných, pomíjivých obrázků“2. S nějakými 850 zdroji, které do sebe nechává volně narážet, se Benjamin ani nepokouší o sjednocení, nanejvýš své citace volně uspořádává dle kategorií. Badatel Richard Sieburth nám říká, že „ze čtvrt milionu slov, která tvoří toto vydání, tvoří alespoň 75 procent přímé přepisy textů“. Na rozdíl od Pounda nepodniká Benjamin sebemenší pokus spojit střípky v ucelený celek; místo toho předkládá hromadění jazyka, z něhož většina ani není jeho. Místo obdivu pro autorovy syntetické dovednosti se tak máme zamýšlet nad znamenitostí Benjaminových výběrů, jeho vkusem. Právě to, co si k opisu vybírá, přináší tomuto projektu úspěch. Benjaminova posedlost fragmentárními celky činí z textu nikoli konečnou destinaci, ale podobně jako u Duchampa nás silou zrcadlení vrhá pryč od předmětu.
Poundovy i Benjaminovy metody psaní se zakládají hlavně na přisvojování úlomků jazyka, které sami nevytvořili, vykazují však dva různé přístupy ke konstrukci přisvojeného textu. Pound je zastáncem metody založené na intuici a improvizaci, s nimiž proplétá textové fragmenty dohromady ve sjednocený celek. Často si to žádá značné Poundovy zásahy — obrábění, masáž i úpravu oněch nalezených slov — aby mu spolu ladila. Benjaminův přístup je předem určený: stroj, který vykonává práci, je předem nastaven a jde jen o to do daných kategorií nalít ta správná slova v pořadí, v němž jsou nalezena, aby se dílo podařilo. Třebaže přesně určit Benjaminovu metodologii je nemožné, panuje mezi badateli všeobecná shoda, že Pasáže jsou svazky poznámek pro velký neuskutečněný projekt, který hodlal nazvat Paříž, hlavní město devatenáctého století. A třebaže pro tuto knihu existují přípravné kapitoly a náčrty, které poznámky přetavují ve vypointovaný, logický esej, takové čtení finální práce tuto možnost popírá. Jak poznamenala benjaminovská odbornice Susan Buck-Morssová: „Jakýkoli pokus postihnout Pasáže v jednom narativním rámci je odsouzen k nezdaru. Fragmenty vykladače vrhají do propasti významů, kde mu hrozí epistemologické zoufalství, které by se mohlo rovnat melancholii barokních alegoriků… Říci, že Pasáže nemají nutnou narativní strukturu, takže fragmenty lze poskládat libovolně, nemá ani v nejmenším naznačit, že dílo nemá žádnou koncepční strukturu, jako by jeho význam měl snad záviset na rozmarech čtenáře. Jak řekl sám Benjamin, znázornění zmatku nemusí být totéž co zmatené znázornění.“3 Knihu lze chápat (nebo nechápat, chcete-li to tak brát) jako samostatné dílo. Jde o knihu sestávající z odpadu a suti, které píšou dějiny s hlavní pozorností vůči okrajům a periferiím místo ústředí: kousky novinových článků, tajuplné úryvky zapomenutých historií, efemérní počitky, povětrnostní podmínky, politické traktáty, reklamy, literární hříčky, zbloudilé veršíky, přepisy snů, popisy architektury, esoterické teorie vědění a stovky dalších neobvyklých témat.
Knihu Benjamin sestavil svou četbou korpusu literatury o Paříži devatenáctého století. Benjamin prostě opsal pasáže, které ho zaujaly, na karty, které poté uspořádal do obecných kategorií. Předjímajíc nestálost jazyka v pozdnější části dvacátého století neměla kniha žádnou pevnou podobu. Benjamin svými poznámkovými kartami neustále míchal a přemisťoval je z jednoho šanonu do druhého. Při vědomí, že žádná pasáž nemůže navždy žít jen v jedné kategorii, nakonec mnoho hesel opatřil dalšími odkazy a tyto notace se poté staly součástí tištěného vydání, čímž se z Pasáží stalo nesmírné protohypertextuální dílo. Spolu s nevyhnutným vytištěním knihy byla slova donucena se usadit, jelikož je redaktor přišpendlil na fixní místo na té které stránce. Jak Benjamin zamýšlel konečnou verzi, se nikdy zcela neobjasnilo; místo toho budoucí pokolení přibila jeho slova hřebíky v tisícistránkovém svazku. Právě tato záhada — zamýšlel pro své celoživotní dílo právě tuto formu? — však knize dává tolik energie, života a hravosti i nějakých osmdesát let poté, co byla napsána. Během druhé poloviny století se odehrál bezpočet experimentů s rozvolněnými stránkami. Dnes není na různých uměleckých výstavách tištěného materiálu a knih nijak neobvyklé nacházet knihy sestávající zcela z nesvázaných stránek, které si kupci mohou sestavit dle libosti. Takovou knihou byl i katalog k retrospektivě Johna Cage Rolywholyover, téměř padesát stránek tištěných efemér vložených mezi desky, bez jakéhokoli hierarchického uspořádání. Kniha tak ztělesnila Cageovy náhodné operace, bez ukotvení či konečnosti, dílo ve stavu zrodu.
I ve své finální podobě jsou Pasáže skvělou knihou, ve které si lze dosyta zaskotačit poletováním ze strany na stranu – jako když se procházíte obchodní pasáží a zastavujete u lákavé výlohy, která upoutala vaše oko, aniž byste museli vstoupit do obchodu.
Například v náhodně otevřené kapitole Konvolut G: výstavy, reklama, Grandville narazíte na citát z Marxe o cenovkách a komoditách, pár stran nato se vám dostane popisu hašišových vidin v kasinu a o dvě strany později na vás vyskočí citát z Blanquiho, že „bohatá smrt je uzavřenou propastí“. Poté se rychle přesouváte k další výloze. Protože se kniha očividně věnuje pařížským arkádám — tedy prvnímu vtělení obchodního centra — Benjamin ponouká čtenáře, aby se stal konzumentem jazyka, stejně jako bychom se nechali zlákat jakoukoli další komoditou. Právě pro onen pocit ohromnosti a hojnosti nikdy nemůžete skončit; je to tak bohaté a hutné, že snaha číst tuhle knihu vyvolává amnesii — nikdy si nejste jisti, zda jste tuto či onu pasáž už četli nebo ne. Opravdu jde o text bez konce. Dohromady to dílo drží — a zároveň zajišťuje, že v něm zůstanete ztraceni — jen to, že mnohá hesla jsou propojena odkazy, i když často vedou do slepé uličky. Například citát o reklamě a secesi je opatřen odkazem na „Snové vědomí“, což je kapitola, která v knize není. Ztráta cesty či driftování je bytostnou součástí čtecí zkušenosti tak, jak k nám ve své konečné podobě přichází, a to bez ohledu na to, zda Benjaminova kniha je či není „nedokončená“. Místo toho, pokud byste chtěli Benjaminův „hyperodkaz“ následovat, museli byste si vybrat ze dvou kapitol se slovem sen v názvu: Konvolut K — Snové město a snový dům, sny o budoucnosti, antropologický nihilismus, Jung nebo Konvolut L — Snový dům, muzeum, lázně. Nalistujete-li si tu či onu kapitolu, jen s obtížemi budete nacházet nějaký přímý odkaz k reklamě a secesi. Místo toho se nejspíš jako flanér, co se toulá těmi zdánlivě nekonečnými, fascinujícími a strhujícími kapitolami, prostě ztratíte.
V mnoha ohledech ukazuje to, jak čteme Pasáže, na to, jak jsme se naučili užívat web: tedy hypertextově navigovat z jednoho místa na druhé a razit si cestu jeho nesmírností; jak se z nás stali virtuální flanéři, co uvolněně surfují z místo na místo; jak jsme se naučili zvládat a sbírat informace, aniž bychom pociťovali potřebu číst web lineárně atakdále.
Tím, že Pasáže vyšly jako kniha a ne jako svazky volných poznámkových karet, zamrzlo Benjaminovo dílo natolik, že ho můžeme studovat ve stavu, který on sám nazval konstelací: „Není to tak, že minulé vrhá světlo na přítomné, nebo že přítomné osvětluje minulé; spíše to, co minulo, se spájí dohromady s tím, co je nyní, a vytváří konstelaci.“ Po Benjaminově smrti roku 1940 uložil jeho přítel Georges Bataille, archivář a knihovník v Bibliothèque Nationale, Benjaminovy nevydané svazky poznámkových karet hluboko do útrob archivu, kde zůstaly bezpečně schovány až do konce války. Teprve v osmdesátých letech došlo k sestavení rukopisu, po mnoha letech jeho skládání v nějakou solidní podobu či konstelaci. U webu můžeme pozorovat podobnou konstelační konstrukci. Řekněme, že čtete online noviny. Když načtete stránku, natáhne se z přehršle serverů napříč webem, aby vytvořila konstelaci stránky: serverů reklamních, obrázkových, RSS zdroje, databází, předlohových listů, šablon atd. Všechny tyto komponentní servery jsou také napojené na další myriádu serverů napříč webem, které je krmí aktualizovaným obsahem. Noviny, které čtete online, dost možná mají ve stránce zahrnuté novinové vlákno AP, které různé servery dynamicky aktualizují, aby vám doručily nejčerstvější zprávy. Pokud jeden či více takových serverů selže, část stránky, kterou chcete navštívit, se nenačte. Je zázrak, že to celé vůbec funguje. Jakákoli webstránka je konstelací, jež se v jednom mžiku spojuje dohromady — a stejně tak rychle i mizí. Obnovte titulní stranu online stránek New York Times a nebude vypadat stejně jako před pár vteřinami.
Ona webstránka, podobně jako konstelace, tvoří to, čemu Benjamin říká „dialektický obraz“, tedy místo, kde minulost a současnost se na chvíli spájejí, aby načas vytvořily obraz (v tomto případě obraz webové stránky). Také tvrdí, že „místem, kde se člověk s dialektickým obrazem setkává, je jazyk“. Když píšeme knihu, sestavujeme ji nepříliš odlišně od webové stránky dialektickou cestou tím, že splétáme vlákna vědění (osobního, historického, spekulativního atd.) do konstelace, která nachází svou pevnou podobu coby kniha. A jelikož web sestává z alfanumerického kódu, můžeme ho — a jeho digitální text, obraz, video a zvuk — prohlásit za jeden masivní benjaminovský dialektický obraz.
V Benjaminových Pasážích máme literární cestovní mapu přisvojování, po které se ve dvacátém století vydali další spisovatelé jako Brion Gysin, William Burroughs a Kathy Acker, abych jich jmenoval aspoň pár, a tato mapa také ukazuje na radikálněji apropriační texty sestavované dnes. Avšak na rozdíl od Benjaminových průkopnických výletů do oblasti apropriace si dvacáté století osvojilo spíše fragmentárnost nežli celistvost a jalo se rozehrávat menší a menší kousky roztříštěného jazyka. Pasáže se také zabývají spíše fragmenty — i když často velice rozsáhlými — než celky: Benjamin nikdy neopsal celou něčí knihu a neprohlásil ji za svou. A přes všechnu jeho vyjadřovanou lásku k opisu se v knize stále ještě nachází poměrně dost autorské intervence a „původního génia“. Až si tak říkám, zda lze tuto knihu prohlásit za skutečné přisvojení, zda nešlo spíše o další variantu fragmentovaného modernismu.
Každý pokus přesně stanovit, co je literární přisvojení, se nutně vydává na dost tenký led. Za zkušební příklad si zde můžeme vzít mé vlastní přisvojení s názvem Den (2003). V něm jsem chtěl zjistit, zda lze vytvořit literární dílo za co možná minimálního zásahu jen tím, že text přeneseme z jedné entity do druhé (tedy z novin do knihy). Když budou přepsány jako kniha, nabydou noviny literárních vlastností, kterých si v nich za každodenní běžné četby nevšimneme?
Recept pro mé přisvojení se zdá dost přímočarý a jednoduchý: „V pátek 1. září 2000 jsem začal přepisovat vydání novin New York Times z toho dne, slovo od slova, písmeno po písmenu, od horního levého rohu až k dolnímu pravému rohu, stránku po stránce.“ Mým cílem bylo stát se co možná nejméně tvůrčím, což je jedno z nejtvrdších omezení, která si může umělec dát za cíl, zejména u projektu tohoto rozsahu; s každým ťuknutím do kláves přichází pokušení si zašvindlovat, zkopírovat a vložit, nebo nějak zkreslit každodenní jazyk. Ale tím bychom smysl celého cvičení zhatili. Místo toho jsem se prostě prodíral celými novinami a přesně přepisoval, co mám před očima. Všude, kde se objevovalo alfanumerické slovo či písmeno, jsem ho opsal: reklamu, programy kin, čísla SPZ v reklamě na auta, pravidelnou inzerci atd. Samotné akciové zpravodajství zabralo přes dvě stě stran.
To zní jednoduše, že ano? Abych si však prostě noviny „přisvojil“ a proměnil je v literární dílo, musel jsem učinit celou řadu autorských rozhodnutí. Začal jsem přenosem textu z novinové strany do svého počítače. Ale co font, fontové velikosti a formátování? I když odstraním obrázky (přičemž i nadále budu kopírovat texty v nich obsažené), musím pořád zachovat nadpisy. Kde povedu konce řádků? Zůstanu věrný úzkým sloupcům, nebo nechám každý článek plynout v jednom dlouhém odstavci? A co citace z článku: kam půjdou ty? Jak vůbec zpracuji celou stranu? O hrubém pravidlu odleva nahoře doprava dolů vím, ale kam se mám vydat, když dojdu na konec sloupku a tam stojí „pokračování na str. 26“? Vydám se na stranu 26 a článek dopíšu, nebo přeskočím na sloupek sousední a započnu nový článek? A pokud se do toho skákání pustím, vložím do článku odsazení navíc, nebo nechám text volně plynout? Jak se vypořádám s reklamou, která často obsahuje hravé textové prvky různých fontů a stylů? Kde mám osazovat řádky v inzerci, kde slova jen tak poletují po stránce? A co programy kin, sportovní výsledky, pravidelná inzerce? Abych se mohl do úkolu dát, musím si sestavit stroj. Musím na každou z těchto otázek najít odpověď a zavést celou řadu pravidel, která musím přísně dodržovat.
A jakmile mám text přenesený do počítače, ve kterém fontu mám celé dílo vysázet a jakou zprávu to vyšle o vztahu mé knihy k New York Times? Bylo by očividným rozhodnutím použít font zvaný „Times New Roman“? Tím bych však mohl původní publikaci dodat více důvěryhodnosti, než bych rád, protože pak by má kniha mohla vypadat jako replika novin spíše než jejich simulakrum. Možná bych se tomuto problému zcela vyhnul pomocí bezpatkového fontu jako Verdana. Použiji-li však Verdanu, font navržený zvláště pro obrazovku a pod licencí od Microsoftu, nevžene to mou knihu přímo do vřavy bitvy mezi papírem a obrazovkou? A proč bych dodával Microsoftu ještě více podpory, než kolik už má? (Nakonec jsem knihu vysázel v patkovém fontu Garamondu, který k Times odkazoval, ale nebyl to Times New Roman.)
Pak tu máme tucty paratextových rozhodnutí: jaký rozměr bude kniha mít a jak to ovlivní její přijetí? Vím, že bych ji rád měl velikou, aby odrážela velikost denního tisku, ale když ji vyvedu v rozměrech konferenčního stolku, hrozí nebezpečí, že se tím přiblížím původnímu novinovému formátu, což by šlo proti záměru představit noviny jako předmět literární. A vyrobím-li ji naopak příliš malou, řekněme v rozměru Rudé knížky předsedy Mao Ce-tunga, bude působit roztomile, jako nějaká kuriozita, kterou si vyzvednete hned vedle pokladen v místním Barnes and Noble. (Nakonec jsem ji nechal udělat ve stejném formátu a objemu jako brožované harvardské vydání Pařížských pasáží.)
Na jakém papíru mám knihu tisknout? Vytisknu-li ji na papíru příliš vybraném, bude hrozit, že ji budou vnímat jako luxusní knihu uměleckou, kterou si bude moct dovolit jen pár lidí. A jelikož se projekt zakládal na reinterpretaci a redistribuci masového mediálního produktu, měl jsem pocit, že by knihu za dostupnou cenu měl získat každý, kdo o ni má zájem. Pokud ji však vytisknu na papíru novinovém, bude až příliš blízká původním novinám, takže bude opět hrozit nebezpečí faksimile vydání. (Nakonec jsem sáhl po běžném papíru bílém.)
Jak bude vypadat obálka? Mám na ní vyvést obrázek přímo z denního vydání? Nebo nějakou repliku titulní strany? Ne. To by bylo příliš doslovné a ilustrativní. Chtěl jsem něco, co by noviny značilo, nikoli replikovalo. (Nakonec jsem se rozhodl pro obálku bez ilustrace, jen tmavomodrou se slovem „Den“ v bílém bezpatkovém písmu a mým jménem pod ním v patkovém písmu vyvedeném v blankytné modři.)
Za kolik se má kniha prodávat? Omezená vydání uměleckých knih se prodávají za tisíce dolarů. Tou cestou jsem věděl, že se vydat nechci. Nakonec jsem rozhodl, že vyjde na 836 stranách v 750 výtiscích po 20 dolarech za kus.4
Po těchto formálních rozhodnutích je potřeba se zamyslet nad etickými otázkami. Mám-li si tyto noviny opravdu „přisvojit“, musí věrně opsat/napsat každé jejich slovo. Ať už mě sebevíc láká slova nesympatického politika či filmového kritika nějak pozměnit, nemohu tak učinit, aniž bych podkopal přísné „celky“, s nimiž přisvojení handluje. Takže to s jednoduchým přisvojením zase tak jednoduché není. Čekalo mě stejné množství rozhodnutí, mravních rozpaků, jazykových preferencí a filosofických dilemat, jako jich je v původním či kolážovitém díle.
A přitom stále vytrubuji do světa „bezcennost“ a „bezvýživnost“ díla, jeho nedostatek tvořivosti a původnosti, když je zcela očividně opak pravdou. Popravdě usiluji jen o to, aby literatura dohnala přisvojovací módy, kterými si svět umění prošel již mnoha dekádami. Vlastně můžou mít notný kus pravdy mí pomlouvači, když tvrdí, že vlastně nijak radikální nejsem, neboť tyto objekty nadále značkuji svým jménem a všechna má rozhodnutí jen slouží uchování představy mého vlastního génia. Na egaprostý projekt je zde nadále dost mého osobního vkladu. Jak bystře poznamenal jeden přední blogger, „skutečným uměleckým projektem Kennyho Goldsmithe je projekce Kennyho Goldsmithe.“5
Avšak během dvacátého století se to v uměleckém světě takovýmito gesty jen hemžilo, např. umělci jako Elaine Sturtevant, Louise Lawler, Mike Bidlo či Richard Pettibon posledních pár desetiletí znovutvoří díla ostatních umělců a prohlašují je za vlastní a již dlouho tato díla tvoří legitimní praxi. Jak se mohou mladší spisovatelé vydat zcela novou cestou – otevírají ji snad současné technologie a mody distribuce? Záblesk bitevních polí budoucnosti snad poskytl projekt tří anonymních spisovatelů s nyní nechvalně proslulým názvem Issue 1, neautorizovaná a neschválená antologie zvící 3 785 stran, kterou „sepsalo“ na 3 164 básníků, jejichž básně ve skutečnosti nenapsali básníci, kterým byly přisouzeny. Místo toho básně sepsal počítač, který náhodně spojil každou z básní s jedním autorským jménem. Stylisticky to nedávalo smysl: tradiční básník tu byl spojen s radikálně nesouvislou básní sepsanou počítačem a naopak. Úmyslem tvůrců Issue 1 bylo provokovat, a to na mnoha frontách. Šlo snad největší antologii poezie všech dob sestavit, aniž by o tom kdo věděl, a rozeslat ji přes noc do celého světa? Dokáže tohle gesto vyvolat okamžitý literární skandál? Záleží ještě vůbec na tom, jestli básníci píší vlastní básně, nebo snad postačí, když je za ně napíše počítač? Proč bylo vybráno zrovna těch 3 164 básníků a ne tisíce dalších, kteří v současnosti anglicky básní? Co to znamenalo, když jste byli zahrnuti? Co to znamenalo, když jste byli vynecháni? A kdo za tím stál? Proč to vůbec dělal? Issue 1, se svou konceptuálně založenou agendou a popíráním tradičních tvůrčích, distribučních a autorských metod, sdílí mnoho z úhelných kamenů netvůrčího psaní.
Pozdvižení však nezpůsobila ani tak stylistika jako mechanika celé věci — její distribuce a ohlášení — ta „přispěvatelům“ vadila nejvíc. Dílo bylo sešito v jeden masivní PDF soubor, který jednoho pozdního večera prostě nahráli na mediální server. Mnozí se o svém zařazení dozvěděli nazítří ráno, když jim funkce Google Alert nastavená na vlastní jméno oznámila, že se objevili ve významné nové antologii. Rozklikli odkaz, stáhli si antologii a zjistili, že se jejich jméno skví u básně, kterou nenapsali. Reakce se literární obcí šířila rychlostí požáru: Proč v ní jsem ausgerechnet já? Proč v ní ausgerechnet já nejsem? Proč je moje jméno spojeno zrovna s touhle básní? Kdo je za tohle zodpovědný? Polovina „přispěvatelů“ byla ze svého zařazení nadšena, druhá polovina rozezlena do nepříčetnosti. Několik básníků uvedlo, že báseň sobě přiřazenou zařadí do své příští sbírky. Ve jménu rozladěných autorů, jejichž pověst autentického génia tímto došla poskvrny, promluvil blogger a básník Ron Silliman, který uvedl: „Neváhám Issue 1 nazvat skutkem anarcho-flarfového vandalství… S pověstí druhých lidí si lze hrát pouze s rizikem, které to obnáší.“ Dále ocitoval soudní spor, ve kterém on sám spolu s dalšími autory v 70. letech vysoudil sumu peněz za porušení autorského práva a naznačil, že právě takové gesto vypadá jako dobrý nápad pro ty, na něž Issue 1 ušilo boudu. V přímém oslovení tvůrců Issue 1 Silliman zní skoro zlověstně, když říká: „Stejně jako jsem zcela jistě nenapsal text na straně 1849 spojený se svým jménem… myslím, že ani vy jste své dílo nenapsali.“6
A přesto se lze ptát: píše snad Silliman sám vlastní dílo? Jako u mnoha básníků, zní i v jeho případě odpověď ano i ne. Za posledních čtyřicet let jeho dráhy byl jedním ze Sillimanových cílů kritický rozbor představy stabilního, autentického autorského hlasu. Jeho básně sestávají z úlomků jazyka, zatoulaných vět a pozorování, u nichž se čtenář neustále dopátrává jejich původu. Silliman často užívá zájmena „já“, avšak nikdy není jisté, že k nám opravdu mluví on sám. Jedna z jeho raných básní „Berkeley“ je přímo hozenou rukavicí autorské singularitě. V rozhovoru z roku 1985 o ní říká toto: „V básni Berkeley, kde je každý verš výrokem začínajícím zájmenem „já“, se děje něco dosti podobného. Většina veršů je z nalezených materiálů, z nichž jen velmi málo pochází z jednoho zdroje, a seřazeny jsou tak, aby se co možná nejvíce vyhnuly jakémukoli smyslu pro narativní či normativní výklad. Avšak pouhou juxtapozicí se z těchto opakovaných „já“ vytváří postava, pociťovaná přítomnost, která ve skutečnosti není ničím než abstrahovanou gramatickou funkcí… A tato přítomnost zase výrazně určuje to, jak se danému verši rozumí a jak se čte, což může být dost odlišné od jeho významu v původním kontextu.“7 V rozboru básně „Berkeley“ opakuje Bob Perlman Sillimanova tvrzení: „Raná báseň Berkeley… jako by se stavěla hlavně proti jakémukoli čtení, jež usiluje o sjednocený subjekt. Báseň sestává z přibližně stovky vět v první osobě, jejichž mechanický aspekt—každý začíná zájmenem „já“—znemožňuje jakékoli jejich sjednocení: „Já se chci vykoupit / Já tě můžu i zastřelit / Já vážně netuším / Já bych měl asi říct, že o masku nejde / Já si to musím zapamatovat na později / Já nechci, abys to věděl / Já ještě nejsem oblečený / Já to musel risknout / Já se podíval / Já nevím, jak to vezmeš, a je mi to jedno / Já jsem mimo slunce / Já stále ještě měl, co bylo moje / Já tu zůstanu a umřu tady / Já se v tomhle názoru posílil / Já to spláchl do záchodu / Já se zhroutil na židli / Já už zapomněl kde, pane.“8 Na básníka, který notnou část své dráhy zasvětil rozboru stabilního autorství, reagoval Silliman na Issue 1 dost zarážejícím způsobem. Nerozvíjí snad Issue 1 Sillimanův étos k jeho logickým důsledkům?
Jelikož na básních samotných toho k rozboru moc nebylo — vzhledem ke všemu ostatnímu, co toto gesto provázelo, se zdály celkem nepodstatné — museli jsme se zamyslet nad konceptuálním aparátem, který tu anonymní tvůrci uvedli do pohybu. Jedním gestem přenesli zaměření z textu na kontext a ukázali nám, co může básnictví obnášet v digitální době. Být básníkem v jakékoli době — ať už digitální, či analogové — znamená tvořit mimo normativní ekonomie a jít do rizik, do kterých by lukrativnější podniky nešly. Stejně jako nám v uplynulém století poezie přinesla nejodvážnější experimenty jazykové, je nyní — jak dokázaly provokace v Issue 1—v pozici provést totéž s našimi představami o autorství, vydávání a distribuci.
Ve středobodě toho všeho je přisvojení. Povyk ohledně autorské autenticity, který se odehrával napříč dvacátým stoletím, se zdá v porovnání s tím, co se děje zde, poměrně krotkým. Nejenže zde dochází k přisvojení textů, ale také se zde přisvojují jména a reputace, které jsou nahodile spojeny s básněmi, které s nimi spojení autoři nenapsali. Jde o největší antologii poezie všech dob a za jediný víkend se z jednoho blogu dostala k tisícům čtenářů a pak se jí dostalo nekonečných komentářů na dalších blozích a následně i v sekcích komentářů na těchto blozích.
Svíčka dohořela a my osaměli v zrcadlovém sále. Z webu se vlastně stalo zrcadlo pro ego absentujícího, avšak velmi přítomného autora. Pokud Benjamin učinil psaní bezpečným pro přisvojení a mé vlastní analogové práce jeho projekt rozšířily tím, že si přisvojily celoknižně, pak projekty jako Issue 1 tento diskurz posouvají do digitální doby, výrazně rozšiřují stupeň i rozsah přisvojovacích možností a tradičním představám autorství nasazují nekompromisní K.O. Znevážit je jako pouhé „skutky anarcho-flarfového vandalství“ znamená zaspat budíček, který se nám tímto gestem rozezvonil: digitální prostředí zcela proměnilo literární hřiště jak co do obsahu, tak co do autorství. V časech, kdy čiré množství jazyka roste exponenciální řadou ve spojení s přístupem k nástrojům, jimiž se slovy manipulujeme a také je masírujeme, je nasnadě, že se z přisvojení stane další z nástrojů ve spisovatelské soupravě, přijatelným (a přijímaným) způsobem výstavby literárního díla, dokonce i pro tradičněji zaměřené spisovatele. Když ho za román Mapa a území, který noviny Libération označily za „geniální dílo“, obvinili z plagiátorství, významný francouzský spisovatel se k němu hrdě přihlásil: „Pokud si tito lidé skutečně myslí, [že jde o plagiát,] nemají ani ponětí, oč v literatuře kráčí… Je to součást mé metody… Tento přístup, v němž se spájejí skutečné dokumenty a fikce, už přede mnou použilo mnoho spisovatelů. Mě ovlivnil zejména [Georges] Perec a [Jorge Luis] Borges… Doufám, že užíváním těchto materiálů dodávám svým knihám na kráse.“9
- Z anglického originálu „5. Why Appropriation?“ Uncreative Writing – Managing Language in the Digital Age (Columbia University Press, New York 2011, str. 114-28.
- Richard Sieburth: „Benjamin the Scrivener,“ in Gary Smith (ed.): Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History (Chicago: University of Chicago Press, 1989), str. 23.
- Susan Buck-Morss: The Dialectis of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge: MIT Press, 1991), str. 54.
- Sedm let po vydání knihy, tedy v roce 2010 (kdy píšu tuto esej), je na skladě mého nakladatele ještě zhruba padesát neprodaných výtisků.
- Ron Silliman, zápis na blogu datovaný 27. února 2006, http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/silliman_ goldsmith.html; stránka navštívena 30. července 2009.
- Ron Silliman, zápis na blogu datovaný 5. října 2008, http://ronsilliman.blogspot.com/2008/10/one-advantage-of-e-books-is-thatyou.html; stránka navštívena 20. října 2008.
- http://www.english.illinois.edu/maps/poets/s_z/silliman/sunset.htm; stránka navštívena 29. prosince 2010.
- Bob Perlman: The Marginalization of Poetry: Language Writing and Literary History (Princeton: Princeton University Press, 1996), str. 186, 26.
- John Lichfield: „I stole from Wikipedia but it’s not plagiarism, says Houellebecq,“ Independent, středa 8. září, 2010, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/news/i-stole-fromwikipedia-but-its-not-plagiarism-says-houellebecq-2073145.html; stránka navštívena 15. září 2010.